理想藏书-诗歌天地-丘特切夫-《丘特切夫诗选》
译后记

  费奥多尔·伊万诺维奇·丘特切夫(1803—1873)是一个极有才华的俄国诗人,以歌咏自然、抒发性情、阐扬哲理见长,曾一度受到同时代作家的热烈称颂。但他生前很少发表作品,读者面狭窄。上世纪五十年代以后,人们对他相当冷漠。直至九十年代中期,俄国诗坛上出现了象征派,才把他当作象征主义诗歌的鼻祖,重新加以肯定。至于他的诗作大量出版并得到认真的研究,则是十月革命后的事。

  对于我国读者来说,这个诗人的名字还比较陌生。因此,译者想根据有关的俄文资料作一综合的介绍,就中有些地方自然也写到个人的一些见解和体会。

  

  一八零三年十二月五日,丘特切夫诞生在奥廖尔省奥夫斯图格村一个贵族家里。他的童年是在莫斯科度过的。父母把当时的诗人谢·叶·拉伊奇(1792—1855)请来作他的家庭教师,因此从幼年起,丘特切夫就熟读诗歌,喜欢写诗。十四岁的时候,他在“俄国文学爱好者协会”朗诵了自己的一篇译诗,被选为该会的会员。

  他在家读完中学课程以后,于一八一九年进入莫斯科大学,一八二一年毕业。次年他被派往驻巴伐利亚的使馆工作,从此一连在国外生活了二十二年,并两次和外国女子结婚。这二十二年当中,他多半住在慕尼黑。

  在慕尼黑的社交界,丘特切夫很活跃,不久就崭露头角,一八二六年和一位年轻的贵族寡妇爱琳娜·彼得孙结了婚。通过妻子的关系,丘特切夫和巴伐利亚的贵族过从更密了。当时慕尼黑是欧洲的文化中心之一,虽然丘特切夫在使馆中地位低微,甚至在任职十五年之后仍旧是个低级秘书,但他既博学而又善于谈吐,他的隽智引起了文人的注意。诗人海涅和他很熟悉,把他称为“自己在慕尼黑的最好的朋友”。丘特切夫译了海涅不少篇诗,并受到他的诗歌的相当影响。唯心主义哲学家谢林也是丘特切夫的朋友,尽管丘特切夫曾和他争论得很激烈,他仍然认为丘特切夫是“一个卓越的、最有教养的人,和他往来永远给人以欣慰”。这两位著名的德国友人所以如此重视他,倒不是因为他写诗:他们多半还不知道他是诗人呢;他们喜欢的是他的智慧和非凡的记忆力,是他对文学、科学、政治和哲学的浓厚兴趣。

  在慕尼黑期间(1822—1837),丘特切夫写了几十首抒情诗,其中有不少将是他早期的杰作,例如《春雷》、《不眠夜》、《病毒的空气》、《西塞罗》、《沉默吧!》、《海上的梦》、《“好似把一卷稿纸”》、《“灰蓝色的影子溶和了”》、《“不,大地母亲啊”》、《“啊,我记得那黄金的时刻”》和《“午夜的大风啊”》等。从当时俄国诗歌的全景来看,这些诗无论在形象、构思或语言的情调上,都带有鲜明的独创风格。

  一八三六年,在特切夫把自己的一组诗寄到彼得堡,由诗人维亚泽姆斯基和茹科夫斯基转到普希金手里。三位诗人都很赞赏这些作品,据说普希金阅读后很兴奋,把诗稿带在身上有一星期之久,以后选出二十四首,分两批连续发表在他主办的《现代人》杂志上。

  一八三七年,丘特切夫因家庭纠纷,被调到撒了王国(今意大利境内)首府都灵的俄国使馆任职。都灵既不是文化中心,又远离他所熟悉的朋友。据诗人自己说,他在那里生活的两年,就和流放差不多。他到任后刚一年,便经历了丧妻的悲痛,接着又由于工作上的严重失误而被免职。

  从一八三九到一八四四年,他和续弦夫人厄尔芮斯金娜在慕尼黑赋闲。这期间,他用法文写了一篇题名《俄国与德国》的文章,认为这两个国家应通力合作以对付法国。文章千一八四四年以小册子的形式出版,颇引人注意,据说曾得到沙皇尼古拉一世的赞赏。也许因为这个缘故,丘特切夫又恢复了官职,并于同年秋天调回俄国,仍留外交部。一八四八年,他担任该部的外国书刊审查官,十年后改任外国书刊审查委员会主席,直到逝世。

  丘特切夫终其一生,不过是沙皇政权的一名官吏,事迹很平凡。然而在创作上,他的经历却比较复杂。二十年代时,他有过爱自由的思想,曾写过响应普希金《自由颂》的诗。但随着欧洲各种革命事件的发展,他逐渐趋于保守。在四十年代,他作诗甚少,政治观点带有泛斯拉夫主义的色彩,主张俄国联合斯拉夫各民族来对抗西方和革命,以宗法社会的道德和基督教的自我牺牲及忍让精神来排斥资本主义社会的自私自利的个人主义。他的一些政论文和政治诗就表达了这种见解。但这只是丘特切夫的一个方面。他还有一个方面,那是他的隐藏在生活表层下的深沉的性格。他把这另一个自己展现在他的抒情诗中,在那里,他仿佛摆脱了一切顾虑、一切束缚,走出狭小的牢笼,和广大的世界共生活,同呼吸,于是我们才看到了一个真正敏锐的、具有丰富情感的诗人。关于他这种双重性,屠格涅夫很早就说过:“他是个斯拉夫主义者,但不是在他的诗中;而那些使他表现为斯拉夫主义者的诗,也只是一些恶浊的诗。”

  从四十年代末至五十年代初,是丘特切夫诗歌创作的高潮期。这个期间,评论界开始全面论述他的诗。一八五零年,涅克拉索夫首先在《现代人》上著文推荐。这篇文章虽然名为《俄国的第二流诗人》,涅克拉索夫却认为丘特切夫“肯定是俄国的第一流诗才”,并且说:丘特切夫的“主要优点在于对自然作了生动、雅致和形象逼真的描绘”。

  丘特切夫的第一本诗集于一八五四年出版。这是由屠格涅夫编定的,诗人自己并未参与其事。它辑录了约一百首诗,先是作为《现代人》杂志的增刊,以后才单独成书。诗集问世后,屠格涅夫写了一篇书评推崇丘特切夫说:

  “如果我们没有弄错的话,他的每篇诗都发自一个思想,但这个思想好象一个星火,在深挚的情感或强烈印象的影响下燃烧起来;因此,由于丘特切夫君的作品的这一特点——如果可以这样说的话,——他的思想对于读者从来不是赤裸的、抽象的,而总是和来自心灵或自然界的形象相融合,不但深深浸润着形象,而且也不可分地、连续地贯穿在形象之中。丘特切夫君的诗歌的抒情境界是不平常的,几乎是瞬息即逝的,这使他必须写得短小,仿佛他是把自己局限在腼腆的、精致的小小范围内。”

  同时,车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫、托尔斯泰等也从各种不同的角度对丘特切夫下过评语,一致承认他拥有杰出的诗才。

  五十至六十年代,丘特切夫创作了他最优秀的情诗,即“杰尼西耶娃组诗”。叶连娜·杰尼西耶娃是他两个女儿就学的那所学院院长的侄女,从一八五零年起,双方相爱了十四年,直到杰尼西耶娃因肺病去世为止。这期间,丘特切夫和她组织了另一个家庭,并生了三个子女,这件事招来社会的非议和宫廷的不满,而舆论的压力都落在女方的头上。虽然两人都非常痛苦,但爱情并未因此而减弱。一八六四年,杰尼西耶娃的死引起诗人深深的悲伤,这使他继情诗之后,又写出一些动人的含蓄的悼亡诗。

  一八七三年一月,丘特切夫患了瘫痪症。在病床上,他对生活的兴致不减,仍旧约人来谈政治和文学等问题,并写了不少诗和信。同年七月二十七日在皇村逝世。

  

  作为诗人的丘特切夫成长于十九世纪二十年代和三十年代之间。那时的欧洲经历了法国大革命的风暴,新的、资产阶级的社会秩序已逐渐形成。旧的道德观念和生活方式虽然还保持着残骸,但是在新生力量的冲击下,已经摇摇欲坠了。人民革命运动和民族自决运动风起云涌,席卷着希腊、法国、波兰、比利时、意大利、德国等地,预示着巨大的变革即将到来。

  正是在这种时际,丘特切夫从落后的、封建宗法制的俄国,来到了被新潮流冲击着的西欧,而且在那儿长期生活着、观察着、体验着。他的生活背景以及他所处的特殊地位,使他比别人更敏锐地感到了这个新变化的内容、幅度和必然性。他预料革命也必然会临到俄国。诗人的双重性的根源也就在这里,他既热烈地渴求生活的和谐与平静(这是由于他早年的教育的影响),也对历史的变革、对社会与生活的风暴有深刻的共感(这是新兴时代的精神给他的感染)。请看他在一八三零年所写的《西塞罗》吧,这首诗是有感于法国的一八三零年七月革命而写成的。诗人在这里籍古典而咏今事。他一方面和古罗马的政治家西塞罗一样,对罗马帝国的衰亡难免感伤,但另一方面也感到,衰亡乃是自然的过程,是不可避免的,罗马虽然沉没在黑夜里,但是仍将有白天和新世界的出现,而诗人赞美着这死亡与新生交替的一刻:

    幸运的人啊!只要能看到
    世界的翻天覆地的一刻——
    只要是能被众神邀请
    作为这一场华筵的宾客,
    那他就看到庄严的一幕……

试问若是反对革命,怎能对革命写出这样的诗来?他所憧憬的巨大变化,当然只不过是资产阶级革命所造成的幻象,由于在一定历史时期内,它是朦胧的,未定型的,所以还给人以热烈的期望。但这儿重要的不是诗人是否看清了这一革命的性质,而是他能和当时要求革命的广大人民一起,渴望一个新的美好的世界从旧世界的废墟中诞生出来;他的诗就是通过对朦胧的新世界的赞美而表达了这一渴望。再看他所写的《阿尔卑斯》,其中也涉及死亡和新生的过程:

    阿尔卑斯的雪山峻岭
    刺透了湛蓝的夜幕,
    峰峦睁着死白的眼睛
    给人以彻骨的恐怖。
    虽然都在破晓前安睡,
    却闪着威严的容光,
    雾气缭绕,峥嵘可畏,
    象一群倾覆的帝王!
    但只要东方一泛红,
    死亡的瘴气便消散,
    最高的山峰象长兄
    首先亮出他的冠冕,
    接着,曙光从高峰流下,
    把辅峰也都—一点燃,
    顷刻间,这复活的一家
    金冠并呈,多么灿烂!……

诗人指出:虽说这些雪山已经死了,却还“象一群倾覆的帝王”,给人以权势之感。这个比喻,立刻使阿尔卑斯山扩大为整个世界,使读者想到全体帝王的覆灭,想到他们虽然还有权势,还“可畏”,却已是死了,只等待自然的程序来把他们根本消除。接着,诗中就指明:世界虽然死亡,但在死亡的基础上有新生;“只要东方一泛红”,我们就看到一片重新形成的、灿烂的风景。这将诗的前后两节,是一个多么鲜明的对照啊!诗人把垂死的世界写得那么阴森可怕,又把新生的世界写得那么欢腾可喜!同是那些峰峦,它们在黑夜,彼此间的关系是敌对的,各不相容的,象一个个的帝王;可是在新生的世界里,它们却亲如手足,如“复活的一家”,个个光辉灿烂。这里岂不正是对新世界的无比的赞美?诗人对新世界的喜悦,固然不总是如此直接陈述出来的;更常见的,是他从自然的描写中,透出一种极为清新的感觉,好象诗人是从暴虐的环境中刚刚挣脱出来,对着新的天地不自禁地舒了一口气。(如《夏晚》、《山中的清晨》、《雪山》、《恬静》。)在《山中的清晨》里,我们看到:美好的清晨,天空蔚蓝的笑,露珠铺满的山谷——这一切都是在“一夜雷雨”后诞生的;由于想到它所经历的狂暴的时刻,这新生的清晨更显得英挺刚劲了;而在这美好的境界中,诗人还不忘记提醒我们那已被推翻的旧世界的遗迹:

    仿佛于高空中倾圮着
    那由魔法建成的宫殿。

  诗人的心灵不仅仅向往一个清净的、清新的世界,而且常常和产生新世界的风暴起着共鸣。在《西塞罗》中,他喜爱社会历史的风暴;在《“午夜的大风啊”》中,他有感于自然间的狂风,对它又害怕,又“感到多么亲切,听得多凝神!”因为它和他心中的风暴相呼应,对他讲着“心灵所熟悉的语言”。

  在革命的风暴之前,诗人不能不感到他所熟悉的那个社会秩序的脆弱和不稳定,不能不感到自己在生活中的孤立无援。这种空虚、疲弱、孤独之感,构成他的诗歌的另一潜流,恰恰是和风暴、雄壮与饱满的感觉对立的。一八二九年的《不眠夜》,就是写出自己的世界将被时代冲毁、被人们遗忘的悲哀。在立特切夫的诗中,我们时常遇到两类概念、两类形象,它们是对立的,例如“海”和“梦”,“山顶”和“山谷”,“日”和“夜”,文明和自然,社会和“混饨”……这些概念构成他的抒情诗的哲学体系,不理解他所赋予它们的涵义,就不易理解他的诗。

  丘特切夫在诗里常常使用“混沌”、“深渊”、“元素”、“夜灵”、“无极”这些名词,因此,过去唯心主义的批评家和诗人,就给他的诗以神秘主义的解释,认为其中传达着超现实的音讯。这种解释忽视了一个重要事实,即一个深刻的诗人的诗总是和现实相结合着的;他的概念或感觉都必植根于他的社会生活的土壤中。即使他受着某种哲学的影响,那最终原因也必是为他的生活感受所决定着的。

  总的说来,丘特切夫由于生活在巨大变革的时代中,由于出身于没落阶级而深感在现存秩序(无论自然或社会)的表面稳定下,存在着暴乱的力量;在人的明显的意识下,存在着混乱的根源(或潜意识)。他把这一切隐秘的力量,统称为“混沌”或“元素”;他认为社会、自然和心灵,都是出自一个“深渊”——“混沌”;在“混沌”中,由“元素”构成有条理的世界,这就是我们所习见的秩序,所喜爱的光影声色,所享受的文明。他把这一切和“白日”联系起来。但“白日”是不稳定的、表面的,它只是“一层金色的帷幕”(见《日与夜》)。与“白日”对立的,是“夜灵的世界”,是“混沌”,它吞没一切,诞生一切。只有“混沌”才是真实的、永恒的,而我们所生活、所意识到的世界,在诗人看来却如浮光掠影。对于“混沌”所具有的原始力量,诗人又是怕、又是迷恋。这原因,也是不难从他的生活感受来推测的。因为,虽然革命的风暴与他的心情一致,革命却终究会摧毁他自己和他所从属的那一阶层。而可贵的是:尽管如此,诗人还是作出了客观的估计:他重视“混沌”,歌颂它的破坏力和创造力,把它写得比他所习见的那个画帷世界更坚实有力。我们从邦奇—布鲁耶维奇的回忆录中,可以看到列宁对丘特切夫这一特点的论述:

  “弗拉基米尔·伊里奇……所特别重视的一个诗人是丘特切夫。他非常欣赏他的诗。一方面,他很理解他是来自哪一阶级的,而且完全精确地估计到了他的斯拉夫主义者的信念、心情和体验;但另一方面,他谈到了这个天才诗人的原始的反抗性,恰恰是预感到当时在西欧业已酝酿成熟的伟大事件的到来。”

  

  在十八世纪末和十九世纪初,欧洲的浪漫主义作家和诗人都或多或少带有泛神论的倾向。在当时,泛神主义打破旧的宗教观念,把对神的崇拜引导到物质的自然界和现世上来,是具有一定的进步意义的。不过它在革新人的精神世界的同时,又制造了另一个上帝来束缚它,归根结底并未脱离唯心主义的范畴。

  歌德、拜伦和丘特切夫都写出过一些带有泛神主义色彩的诗,但是由于他们所处的时代和社会环境不同,各人的感受和动机不同,他们的诗歌的现实内容也就各异其趣。丘特切夫的诗通过泛神主义表现了他的奔放的心灵。他希求生活的美满和丰富,渴望扩展自己的心灵,享受现世所能给与他的一切。通过泛神主义,他表现了对生活和自然界的热爱。在他和自然景物的某一瞬息的共感中,他往往刻绘出了人的精神的精微而崇高的境界。

  在《漂泊者》中,他指出广大的世界是人的唯一财富,人只有在这一“色彩万千的奇异世界”中去体验生活,才能得到“启示、教益和喜悦”。但是如何可以作到这一步呢?那就是,首先他必须成为“宙斯说纳的贫穷的香客”,——朝拜异教的神宙斯,这意味着摆脱基督教会的信仰;至于要变为“贫穷的”,这里就可能有许多涵义。在《“不,大地母亲啊”》里,有如下几行是可以作为提示的:

    你忠实的儿子并不渴求
    那种空灵的、精神的仙境。
    比起你,天国算得了什么?
    还有春天和爱情的时刻,
    鲜红的面颊,金色的梦,
    和五月的幸福算得了什么?……

从这里可以看到,“贫穷的香客”、“无家可归的流浪者”所要抛弃的是什么——那是空虚的精神世界,无结果的梦,理智和情感的游戏,也就是诗人所熟悉的上层阶级的“文明”生洁。他看到它的空虚,所以要求抛弃它而去追寻一种更充实的生活:

    通过村庄、田野和城市,
    他的道路无比光明——
    整个大地任随他步行,
    他看见一切并称颂上帝!

这里所呈现的,是一颗多么蓬勃的心灵。它不怕去开辟草莽的道路,而且以此为乐。这颗不断扩张的心不但能接受风暴、雷雨和海浪,也能和任何自然现象起共鸣。无论诗人看到了什么——或是白鸢从林中草地飞起,或是杨柳对溪水频频垂下头,或是山溪自谷中流去,或是秋日调残的树林,或是山上落下的石头…… 这一切,由于诗人心灵的博大,似乎都变成了他自己的一部分。仿佛他的生命由于接触到这一切自然现象,而不断朝着新的边界伸展,从而获取了无限丰富的新的内容。我们读着他的这些诗,也禁不住和诗人一起感到精神生活的新的情趣,在心灵深处有了更精微的激动,而这是和是否信仰它的泛神主义完全无关的。

  丘特切夫从泛神论观点出发,把人和自然结合为一个整体,这是他的写景诗的一大特色。屠格涅夫和托尔斯泰在小说中所使用的人景交融的描写手法,受到了这些诗篇的影响。诗人笔下的大自然有它自己的“心灵”、“自由意志”、“语言”和“爱情”,常常被写成一个活的性格。例如《春水》一诗把春水写成到处报信的人,“五月”则象一群孩子似的跳起了环舞;《“冬天这房客已经到期”》把春天的降临整个戏剧化了;《“杨柳啊,为什么你如此痴心”》指出杨柳对溪水的单恋;“一八五四年的夏天”在诗人看来,竟是一个捉弄人的美丽的少女。此外,请看在《新绿》、《“树林被冬天这女巫”》和《“凋残的树林凄清、悒郁”》这三篇以树林为描写对象的诗中,这些树林都各自具有不同的性格、历史、遭遇和心情。这里虽然写的是自然,在我们看来,却好似写出了戏剧中的人物。再请看《腊月的破晓》、《“东方在迟疑”》、《“夜晚的天空是这么阴沉”》、《“夏天的风暴是多么快活”》等诗,其中是充满了多么紧张的戏剧冲突!仿佛诗人在向我们展示着历史上的重大时刻。这些作品虽然都是写景诗,然而它们句句饱和着思想,把自然和人类历史合而为一,在短短的十几行诗中,以惊人的丰富内容激荡着人的心灵。

  丘特切夫生活在矛盾中,他既有积极处世的态度,也有消极的心情。对于泛神主义哲学,他的态度也是复杂的;由于他自己的蓬勃的心灵,他接受的是那种哲学的入世的精神顺对那一哲学的终极目的,即离开人世而走向“宇宙精神”,走向那个泛神主义的上帝,——他却有时甘愿、有时迟疑,有时甚至反对。

  他这种复杂心情是可以理解的。在贵族和资产阶级社会中,积极处世和面对生活的人,就必然接触到那个社会的黑暗、虚伪与庸俗,从而感到厌倦。因此,丘特切夫也写出一些心情消极的诗(如《“啊,多么荒凉的山林峭壁”》、《“尽管我在山谷中营着巢”》),渴望走出人世的“山谷”,去到能使他自由自在呼吸的“山顶”去。他向往于高山的,是它摆脱了“浑浊的气层”,“没有什么窒息心灵”,高山上的空气是爽神的。根据这种倾向,在《“紫色的葡萄垂满山坡”》一诗里,诗人企图把世界组织在泛神主义的理想中。

    紫色的葡萄垂满山坡,
    山上飘过金色的云彩,
    河水奔流在山脚下,
    暗绿的波浪在澎湃。
    目光从山谷逐渐上移,
    直望到高山的顶巅,
    就在那儿,你会看到
    圆形的、灿烂的金殿。
    高山上不凡的居处啊,
    那儿不见世俗的生存,
    在那儿,回旋的气流
    更轻快,空廓而清新。
    声音飘到那儿就沉寂,
    只能听到自然的生命;
    一种欢乐在空中浮荡,
    有如复活节日的恬静。

这篇诗的第一节,首先描写山谷的斑斓彩色和动荡。以后目光逐渐移上去,我们就从自然,混沌的、无组织的自然,过渡到“文明”,就是那“圆形的、灿烂的金殿”,生活的至高理想。可是在那儿怎样呢?“那儿不见世俗的生存”,“声音飘到那儿就沉寂,只能听到自然的生命”,这种存在虽然被描写为一种幸福,一种新生,可是我们不能不感到它过于空虚、沉寂,毫无色彩。诗人写到这里仿佛也失去了信心和力量。在另一处,他曾说到“高山的寒气”,足见他自己对这种理想生活,并不是抱着十分的热诚。

  值得注意的是,诗人对于远离现实的生活理想曾有过激烈的否定。他管那想要到云端里去探索真理的人叫作“疯狂”。在名为《疯狂》的那首诗里,他指出,对于干旱渴雨的人(亦即寻求真理、寻求生活理想的人),雨水不可能来自云端,只有在地下才有“沸腾的奔流声”,只有依赖沸腾的生活,才有可能创造出一个新世界。所以诗人在最后说:

    啊,流水在唱着摇篮曲,
    并且喧腾地从地下迸涌!……

  对于人的生活目的及性格发展,丘特切夫的诗表现着积极的关切,这是它时常涉及的主题之一。这一问题的提出,在当时俄国极端反动的统治下,具有特别的意义。当诗人由国外返回祖国的时候,给他印象最深的,就是祖国的死气沉沉。在他的诗中,“南方”和“北方”是对立的,“南方”对于诗人来说,不仅意味着某些地区(瑞士、意大利等地),也代表生气勃勃和光辉灿烂的生活;而“北方”则永远是和秋、冬,和心灵的沉郁与压抑相联系的。因为诗人在“北方”(俄国)看到的,不仅是风景死气沉沉,连人也是这样,在白日,人“只有蜷伏着作梦”,而这梦是“铁一般沉重”的。在俄国,即使有生命的浮动,那也只是——

    好象热病患者的梦呓
    惊扰这死沉沉的寂静。

  至于西方资产阶级革命所提倡的“个人自由”,丘特切夫则称之为“虚幻的自由”(见《“在海浪的咆哮里”》),因为它使“我们感到和自然脱了节”,也就是说,它使人离开了美好的精神世界,并使他丰富的内心生活日渐枯萎。因此诗人感叹说:“为什么在万物的大合唱里,这颗心不象大海一般高歌?或象沉思的芦苇那样低语?”

  既否定了俄国的沉重的现实,又否定了西方的“个人自由”以后,丘特切夫给自己留下了一个问题,而提不出合理可行的答案。

  

  丘特切夫的创作道路,反映了俄国诗歌由浪漫主义过渡到现实主义的道路。他早期的创作活动集中在二三十年代,自一八四零至一八四八年的八年中几乎没有写诗。这期间他结束了长久的国外生活,和俄国的现实有了较多的接触,从此,他的诗便趋向于现实主义和民主主义。特别是在克里米亚战争(1853-1856)以后,他充分看到沙皇统治的腐败无能,感到了专制政体的必将灭亡,并随之对泛斯拉夫主义失去了热情。虽说他的世界观并未见有显著的变化,诗的题材和手法仍旧和前期大致相似,但是,即使在旧题材的基础上,我们也能看到一种新的倾向,即现实主义倾向,在他后期的作品中隐隐呈现着。

  把诗人前后期所写的题材近似的作品拿来对照一下,比较容易看出他的创作的进展情况。一八三零年的《秋天的黄昏》和一八五七年的《“初秋有一段奇异的时节”》,都是描写秋景的。前一诗的最后四行是:

    一切都衰弱,凋零;一切带着
    一种凄凉的,温柔的笑容,
    若是在人身上,我们会看作
    神灵的心隐秘着的苦痛。

这里说到秋日的景色带有“凄凉的,温柔的笑容”,是把自然拟人化了——这种浓厚的泛神主义色彩在第二首诗中已完全不见。此外,前一首诗里的秋景没有地域色彩,它带有普遍性;后一首诗却是描写俄国的景色和劳动者的,农民的秋天:

    初秋有一段奇异的时节,
    它虽然短暂,却非常明丽——
    整个白天好似水晶的凝结,
    而夜晚的天空是透明的……
    在矫健的镰刀游过的地方,
    谷穗落了,现在是空旷无垠——
    只有在悠闲的田垄的残埂上
    还有蛛网的游丝耀人眼睛。
    空气沉静了,不再听见鸟歌,
    但离冬天的风暴还很遥远——
    在休憩的土地上,流动着
    一片温暖而纯净的蔚蓝……

在这一首诗里,我们看到“矫健的镰刀”和“悠闲的田垄”,指出这个秋天是农民在辛勤的劳动和收获以后所取得的休想的时光,这时光之所以美,其主要精神即在于此,而不是象前首诗那样,在于“一种凄凉的,温柔的笑容”。对秋景的美的这一重新估价,只有在诗人和农民有了比较深切的共感之后才能作出。他知道农民将要忍受“冬天的风暴”,因而在秋收以后,冬寒以前,“悠闲”的时光很短。这个非常短促的金色时光,它的轻灵的愉快感觉,以及俄国田野所特有的风味,都被诗人以如下这两行名句集中表现了出来:“只有在悠闲的田垄的残埂上还有蛛网的游丝耀人眼睛”。这是多么精细的观察啊!若不是心灵贴近土地,这一细节是来不到诗人笔下的。苏联评论家曾指出:诗人用“水晶”来形容秋日,也非常恰当,因为水晶不仅美丽透明,而且予人以“脆弱易碎”和“短暂”的感觉,能把全诗的旨意点明出来。还值得注意的是,诗中的秋天,不是作为一个戏剧性的关头(如临死前的微笑那样),而是作为劳作与风暴之间的休整阶段,亦即作为一段毫不紧张的平凡的日子来写的。这表示诗人除了注目于自然和生活过程中“致命的”一刻而外,除了寻求戏剧性的场景、冲突的顶点而外,还能着眼于平时毫无浪漫色彩的现实,而且能如实地写出它的美来,这里也体现着一种现实主义的精神。

  一八四九年丘特切夫所写的《“太阳怯懦地望了一望”》和《“静静的夜晚”》也有同样的特色。前一首诗以雷雨为主题,起始,也和其他这类诗一样,写着大自然的戏剧——乌云、雷雨、电门和田野如何构成紧张的一幕,使太阳怯懦地躲开了。可是,这首诗所不同的,是在写过雷雨之后,又写出一切恢复平静,太阳又从阴云下出现的情景。这表示诗人意识到,现实不仅有紧张的一刻,还有许多平凡的时刻;这表示他对事物的整个过程发生了兴趣,而不是仅仅注意那高潮的一刹那。《“静静的夜晚”》同样把平凡的景物作为歌颂的对象:

    静静的夜晚,已不是盛夏,
    天空的星斗火一般红,
    田野在幽幽的星光下,
    一面安睡,一面在成熟中……
    啊,它的金色的麦浪
    在寂静的夜里一片沉默,
    只有银白的月光
    在那如梦的波上闪烁……

这是诗人的另一篇名作,是许多选集所珍爱的一首小诗。乍看来,仿佛它只是对自然凤景作了朴素的描写,人们不易察觉在这短短八行诗中,是蕴藏着多么丰富的思想!确实,这些思想并没有突现出来,因为被描写的对象本身在生活中就是不甚惹人注意的,不鲜明的,虽然它含蓄着崇高的意义。那是一片普通的田野,在七月的夜晚静静地安睡。这时没有白日的劳作与匆忙,也没有阳光赋予它以明媚和热力,可是就在这时,这片日野(它是人类生命的源泉——食粮的诞生地)并没有停止它的生命的进程,它一边安睡,一边还在继续“成熟”着,在梦幻中成长着。人们以劳动所播种和灌溉的生命,已经变成了自然的一部分,随着时序在向前进展。在这里我们看不到生命的顶点,甚至看不到它的运动,可是自然和历史却在表面的隐晦下向前运动着。这将诗可以说是对人的劳动,对人与自然的平凡而又伟大的日程发出了默默的赞颂。

  丘特切夫这一时期的现实主义和民主主义精神,还可见于这样一些诗中,如《给一个俄罗斯女人》、《“世人的眼泪”》、《“穷困的乡村”》。这些诗表明诗人的视野有了扩展,能开始离开自己的感觉。触及到“我”以外的别人。《给一个俄罗斯女人》并不是一篇赠诗,团此不是专指某个人,而是泛指一般俄国妇女。它写出了俄国妇女所处的被压迫地位和不幸的生活。《“世人的眼泪”》描写被侮辱和被损害的人的悲哀。虽是短短的几行诗,它的情感和思想却远超出表面字句所传达的那些。由于字句的对称,舒缓的节奏,雨和泪的滴落似乎不可分,令人感到悲哀的广大和沉重。这诗的语言近似民歌,从而又暗示到那哭泣的人是什么人——农民或近郊的流浪者。《“穷困的乡村”》注意到社会的贫困问题,这贫困令诗人感到忧心,虽然最后他又以宗教概念把它的严重性冲淡了。

  自一八五零年起,诗人由于对杰尼西耶娃的爱情而写出的一些诗篇,统称为杰尼西耶娃组诗。这些诗很早以来即被认为是俄国诗歌中的杰作。它们以其心理刻画的深度和对社会的控诉,在情诗中独具特色,和诗人早期的情诗以及其他写景抒情作品都有显著的区别;以内容的性质来说,倒是和屠格涅夫、托尔斯泰及陀思妥耶夫斯基的社会心理小说更为接近。诗人在写作它们的时候,很少想到文学;他所以要写它们,是为了给自己的情感作一个严格的审判和记录。他带着沉重的心情,对于因为接受他的爱情而遭到不幸的女人,说出自己的罪责,并希望以此抵罪。如果诗人不是受到民主主义思想的影响,就不会感到他的爱情关系中的这种悲剧性;也不可能不顾自己的利益而如此大胆、如此精确地写出其复杂性,无畏地把自己的爱情置于被审判的地位,不断地质询它,要从自己的感情中找出真与伪,或哪些是合理的,哪些是有罪的。在这些诗篇中,当然也不乏单纯的喜悦或痛苦;但是就整体来看,它们的基调却是分析、解剖和推理,其中深挚的感情是和清醒的理性分不开的。

  杰尼西耶娃组诗以《“请看那在夏日流火的天空下”》为开始。这第一首诗就确定了沉思和反省的调子。在这首诗里,诗人自比为一个在烈日下踟蹰于大路上的乞丐,他渴求花园中的清凉亭荫——爱情,却又觉得自己没有权利得到它。他向所恋的人发出了恳求,这恳求虽然是热情而大胆的,却也是迟疑的,因为它通过了内心的反复思考。一年以后,他写了另一首献给她的诗《“你不止一次听我承认”》,又提到“我比她是多么贫穷”,仍旧充满自愧的感觉,反省的调子。

  俄国心理小说基本上是社会问题小说。杰尼西耶娃组诗也有着社会的主题,因为它所触及的妇女问题正是当时一个尖锐的社会问题,在涅克拉索夫的诗和托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中都有所反映。而丘特切夫则从自己的爱情关系上触到了这一问题,他深深感到了由于男女社会地位不平等而产生的爱情悲剧。他看到:他和杰尼西耶娃虽然都是自愿进入一种“非法的”爱情关系中,并因此而受到社会的谴责,但男女所承担的重量不同;男子有可能随时摆脱这种沉重的命运,女子却不能不毕生承担其后果。一般浪漫的爱情词句在这儿是不适用的,诗人不愿意以它来欺人自欺;他要把那美丽的帷幕揭开,指出这爱情的实质。因为使他感到可怕的是,当女子失去名誉和社会地位以后,她就落入所恋的男人的掌握中;男人不仅对她占有优势,而且在社会生活中,他所忍受的牺牲也比女子少得多。更使诗人困惑的是:虽然两人都被排斥在社会以外,但由社会规定的那种不平等关系和男子的优越感,却仍旧不自觉地出现在他们两人之间;他必须和自己的意识不断作斗争,才能使他们的关系摆脱既定的旧轨道,走上合乎理想的新途径。

  就是这样,杰尼西耶娃组诗由爱情生活的冲突而透露出社会的内容。另一方面,它细腻地刻绘了日常生活的现实图画,这也是和诗人早期诗作有别的一点。在早期诗作中,无论对自然或对生活的描绘,都带有一般性;从中只能见到感情或色调的渲染,而不见事物的细节。但在这组诗里,生活的现实感变浓厚了。我们从这里能看到具体的人和具体的情节,细微到连日常琐事都包括在内。《“我见过一双眼睛”》给杰尼西耶娃绘出了一幅肖像。《“你不止一次听我承认”》使我们看到她生了一个女儿,并如何摇着婴儿的摇篮;而且我们知道,这婴儿还没有命名。《“她坐在地板上”》写得更入微,把他们生活中一次极平常的事写成了诗。诗人告诉我们,她如何坐在地板上整理旧信,把它们看一看就掷在废纸筐中,而这使他感到悲哀,很想为逝去的生命向她求情。最后,从《“一整天她昏迷无知地躺着”》一诗中,我们知道了她临死时的一切细节。总之,这一组诗不仅使我们认识了杰尼西耶娃这个活生生的人,而且从许多琐事上看到了他们的爱情的进程。

  《“我们的爱情是多么毁人”》、《命数》、《孪生子》这几首诗着重写了他们的爱情的悲剧性:这悲剧既是社会的,也是心理的。它的可悲不仅在于不幸的结果,而且更在于这结果原来是出于善良的愿望,这种愿望不知如何受到了事态进程的歪曲,使结果适得其反。谁想得到呢?他所爱的人终于被爱情所害,似乎竟是人力所不能妞转的!因此诗人谈到他们的一见钟情是“致命的会见”,是“命运的可怕的判决”。在《命数》一诗中,他揭示出这种爱情的残酷的本质,所用的比喻尖刻、冷峭而奇突,以致这比喻成了今日俄文中的成语了:

    两颗心注定的双双比翼,
    就和……致命的决斗差不多……

爱情的结合竟好似“致命的决斗”,这是多么惊人啊!在《孪生子》中,诗人还把爱情和自杀同等看待。这里有力地表明,那是多么残酷的力量把爱情歪曲成了这样,社会的因袭势力是怎样破坏着一种美好的关系!这破坏力不仅来自外界,也来自恋人的内心。《“别再让我羞愧吧”》所表现的正是这样一种情况:男主人公从心理上自居于优越的地位,以达到“被爱”的自私日的为满足;等对方予以指出时,他才羞愧地意识到这一点,并从而感到自己的不幸多于对方的不幸,因为相形之下,他未能象对方一样“爱得真挚、热情”。这种痛昔,自然已经使主人公超越了那一社会的道德准则,但却仍旧是那一社会的产物。

  对于普希金以前的诗人,包括早期的普希金在内,情诗的主题不超出单纯感情的范围:恋人们只知有一种不幸,那就是他或她的爱情得不到响应,或是彼此不能接近。可是在杰尼西耶娃组诗中,恋人们却是从爱情的快乐中看到不幸,从彼此的接近中看到彼此的敌对。这些诗把爱情关系和社会关系结合起来,使人看到整个邪恶的生活,这就是它们所以深深感人的原因。

  

  丘特切夫的诗就其艺术手法来说,有其鲜明的独创性。苏联的研究家曾指出他的继承传统的一方面,例如,德国浪漫主义诗人,特别是海涅和歌德,对他有不少的影响;从俄国文学发展的观点来看,他在有些方面也是继承了茹科夫斯基和杰尔查文的传统,并加以发展的。但这一切都掩盖不了一个事实,即丘特切夫有着他自己独创的、特别为其他作家所喜爱的一种艺术手法——把自然现象和心灵状态完全对称或融合的写法。

  在丘特切夫的诗中,令人屡屡突出感到的,是他仿佛把这一事物和那一事物的界限消除了,他的描写无形中由一个对象过渡到了另一个对象,好象它们之间已经没有区别。

  在普希金的诗歌里,事物是按照其本质的区分而被描写的。当普希金写出“海浪”这个词时,他的意思就是指自然间的海水;可是在丘特切夫笔下,“大海的波浪”(见《“哦,我的大海的波浪呀”。)就不止是自然现象,同时又是人的心灵。请看他的《波浪和思想》:

    思想追随着思想,波浪逐着波浪,
    这是同一元素形成的两种现象。

海浪和心灵仿佛都被剖解,被还原,变成彼此互通的物质。《“世人的眼泪”》也一样,使雨和泪的描写不可分。丘特切夫在语言和形象的使用上,由于不承认事物的界限而享有无限的自由;他常常可以在诗的情境上进行无穷的转化,在同一首诗中,可能上一句由“崇高”转到“卑微”,由心灵转到物质,下一句又转化回来。这样,一首诗就可能有无穷的情调,和极为变化莫测的境界。

  在这方面,《海驹》这首诗是极为特出的。初看时,它的一切语言都是用来描写一匹真正的马;可是,等我们读到结尾一句话时,才突然妞转了过去的全部印象,发见它竟是描写海浪的,原来被看作平凡的写实的语言,这时就变为非常诗意的了,写实和象征这两种境界同时并存,互相转化。这一切是因为诗人把马和海浪平行地描写下来,赋予了它们以一系列相似的特征。但本诗是否到此为止呢?还没有!因为我们还看到,它不仅仅是描写马和海浪而且,并且还在描写着更高的境界——人的心灵,人的性格。加入这一个因素以后,再读一遍,我们就会不仅想到马和海浪,还想到一个热烈生活的奋不顾身的人,他朝着自己的理想冲去,直冲到——

  就变为水花,飞向半空!……

啊,这时我们的感觉和前一遍读时又是多么不同!如果仅仅当作描写马或海浪,读至这一句话,能感要奋力的欢乐和轻快;但若是当作描写人的心灵来看呢,心灵碰到现实(石岩)而粉碎为水花,那就是悲剧,是只能令人感到沉重的。由此看来,这一首诗写出了多少情境,多么繁复的感觉啊!

  由于外在世界和内心世界的互相呼应,丘特切夫在使用形容词和动词时,可以把各种不同类型的感觉杂揉在一起。在译文中,译者也力图保留原作的这一特点,但由于两种文字的根本差异,有些在原文中极为新鲜突出的词,在译文中却不易感到。如原文中的дымно-легко译成中文的“烟一般轻”,并不觉得怎样新鲜。再如原文中用росисто(意思是“多露水”)来形容山谷的蜿蜒,中文却根本直择不出来。虽说如此,我们还是可以看到诗人在语言使用上的特征。例如,他说阳光发出了“洪亮的、鲜红的叫喊”,这里阳光属于视觉,却用听觉“洪亮的……叫喊”来形容;“叫喊”本身属于听觉,却用视觉“鲜红的”未形容。又如这样一句话:“她们以雪山的时支起了多少亲切的、美好的幻梦”,“支起”本来是对实物使用的动词,在这儿却用于空灵的“幻梦”了。又如诗人对“幽暗”曾使用过各种形容调,说它“恬静”、“沉睡”、“悄悄”、“悒郁”、“芬芳”,可以看出,这里是杂揉了许多种感觉的。

  这种被称为“印象主义”的艺术描写,再加上丘特切夫诗歌中的某些神秘的唯心哲学,以及某种可以解释为颓废的倾向(如《我爱这充沛一切却隐而不见的恶》),使十九世纪末的俄国象征派诗人把他视为象征主义诗歌的创始者。可是,丘特切夫的艺术手法,并不是有意地模糊现实的轮廓,或拒绝描绘现实,象后来象征派诗歌所作的那样。他在自己的许多描写自然和心灵的作品中,是和当代的现实主义潮流相呼应的。他的诗歌在一定程度上正面反映了时代的精神,这却是俄国象征派诗人所不曾看到、更没有继承到的优良传统。

  丘特切夫被称为“诗人的诗人”。或诗艺大师。和他同时代的诗人费特曾指出,俄国诗歌在丘特切夫的诗中达到了空前的“精微”和“空灵的高度”。屠格涅夫在写给费特的信中说:“关于丘特切夫,毫无疑问:谁若是欣赏不了他,那就欣赏不了诗。”列夫·托尔斯泰对诗人更是推崇,认为他高于普希金,并且说过:“没有丘特切夫,我是活不下去的。”陀思妥耶夫斯基认为他是“第一个哲理诗人,除普希金而外,没有人能和他并列。”说来奇怪,《丘特切夫全集》是小小的一本书,诗人在长达五十多年的写作生活中,只留下了三百多篇短诗,其中除去五十多篇译诗和许多较差的政治诗和酬应之作外,有意义的作品不及二百首(本书译出一百二十多首),还不论其中有许多篇,在构思和意境上好象是互相重复似的。以如此少的作品而获得如此崇高的声名和如此深远的影响,这不能不归功于他的诗所特具的力量。革命民主主义批评家杜勃罗留波夫在对丘特切夫的评价上曾作过精辟的提示,和前面所引证的列宁的评语一起,可以作为我们研究诗人的指针。在《黑暗的王国》一文中,杜勃罗留波夫说过:

  “根据作家洞察现象的本质时有多么深,和他在自己的描写中掌握生活的各个方面有多么广来判断,人们也就可以决定他的才能有多么大。若不这么作,一切都是空谈。举例说吧,费特君有才能,丘特切夫君也有才能:怎样来决定他们之间相对的意义呢?毫无疑问,没有其他办法,只有来考察他们每个人所达到的境界。那么,我们就能看出,前者的才能只能在面对平静的自然现象时获取浮光掠影的感印方面发挥全部力量;而后者呢,除了那以外,却还有炽热的激情、严峻的力量和深刻的思想,这种思想不仅是由自然现象,并且还是由道德问题,由对社会生活的关心引起的。对这两位诗人的才能的评价应该就包括在这一切的揭示中。那时候,读者即使没有任何美学的(通常是极为含糊的)评论,也会理解到这一诗人或那一诗人在文学中占有怎样的地位。”

                   查良铮

                 一九六三年三月

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