理想藏书-德语文学-里尔克-里尔克评论集

论里尔克


[德] 鲁道夫·亚历山大·施罗德①

范剑虹 荷燕 译 张全岳校

  以往的经验表明,在某些情况下,写一本书比给这本书定个标题容易。于是我想到了,我今晚将给你们作的讲演的主要题目,不会获得什么巨大的成就。我的题目大概可以称为:《勒内·玛丽亚·里尔克在其时代的生活中》。然而,一则这个题目不够充分,再则我们大家也许都觉得,从根本上来说它和这个诗人及其寂寞感是何等不相称!然而,它确实有某种题目的含义,只不过必须较为狭隘地,同时又较为简要地加以表述而且。因为在我们短暂的交谈中,我要同你们或明白或暗示地谈论的内容,涉及到——尽管含蓄甚于明确——在时代的某个特定方面,那位死后依然活在我们大家心中,并且活生生地产生影响的朋友的形象,以及他在那个特定方面的立场和他同那个特定方面的密切关系。

  我原来打算引导性地同你们谈谈这位和我们一起生活的诗人的影响,谈谈下述十分重要的情况,那就是即使在像我们这个贫乏、郁闷的时代中,对诗歌创作过程的不断重新发现,不仅是因袭的财富,而且也是生动的延续,是不断的重新觉察。然而,我对自己说,你们今天到这里来这件事,证明了这种引导原本是不需要的。你们大家和我在下述认识上是一致的,这就是对于大家,而且在某种自然本质方面受到更为狭隘的限制的意义上,同时对于个别人来说,大约可以表述为:谁停止了创作,谁就停止了行动。因为这种创作所带来的丰富一旦停滞,那么遗留下来的就不是什么必需的东西,而是缺陷了。

  假如我们从这个认识出发,提出我们当代德语诗歌代表作家的问题,同时依据我们较近的目标,把这个问题限制在其他民族的语言惯用法里那种首先把真正诗歌的作者称为诗人的较为狭窄的概念内,那么,我可以不假思索地肯定,德国人和外国人都会首先提到这三个名字。其中两个名字,斯蒂芬·盖奥尔格②和胡果·冯·霍夫曼斯塔尔③的名字,属于已经远过中年的诗人。第三位在欧洲享有盛誉的德语诗人就是勒内·玛丽亚·里尔克,当他成为无家可归的德国——波希米亚人而在瑞士避难所这个半异乡中永远合上眼睛时,已是五十岁的人了。

  这三位诗人从最终的希望、最终的要求、最终的情况和最终的习俗那个已经消逝的彼岸出发,仍然活跃而又形象地影响着当今这个先决条件与需求已经完全改变了的时代,他们还在向当今这一代人传授其高贵的精神、意识和同这种宝贵相联系的义务意识,就像活着的人向活着的人所能传授的那样。在这三位诗人中,里尔克是最年轻的一位,我们这个既悲哀又欢庆的团体,今天正是出于对他的敬意才在这里集合起来。里尔克在许多方面是极温顺、极腼腆的人,甚至我们干脆不妨用最软弱的人这个词。这个词也许含有伤害诗人的意思,但无论如何这意味着一种限制。然而,即使在这里是这个含义,也只有在我们谈到应该怎样来解释的问题时才使用这个词:在当时德国人发出的所有声音中,最轻微、最杂乱的声音正是这位在肉体上和精神上都易受伤害的人发出的,这位终生谨小慎微地回避所有较为激烈的动荡、所有过分明确的责任的人,不仅使——那似乎还可以理解——女人之心受制于他的健力,而且在其本身的语域中,甚至在远离这种语域的地方,也使男人们的耳朵顺从起来。

  除了已创作的作品本身以外,这个问题是不能从任何别的方面来阐明和回答的。但是,如果我们仅仅依靠作品,就可能会仅仅从单方面得出令人满意的解释,除非我们把这些作品同那共同经历的、共同创作的时代所拥有的文献、财富和需求联系起来。

  如果我们把自己局限在谈话的狭小范围内,除了里尔克,仅仅限于把已经提到的那两位在德语诗的相同领域中起作用的诗人进行通常所作的比较,那么,在这个较为狭小的领域内肯定会产生一种来自各个不同方面的关联。人们可以探讨三位诗人在民族和出生地方面的异同点,考察他们的语言惯用法异同的渊源和态度。诸如此类的证据和其他更多的证据,将毫无疑问地披露出许多至关重要的、使人明了的细节;然而,我们不可以在这里扯得太远,它们似乎都像课文中应作的注解那样出现在我面前。我们必须更加深入地探讨下去,更坚决地追问下去,为的是发现那存在于最深处的共同东西,尽管某种完全不同的教养和发展,某种朝完全不同方向分离的东西,根据每个人的气质、才能和性格而在表述那三种终身业绩,表述那已经完成和正在发展中的事物方面,进入时代的心脏的正中,进入时代的最内在的生活,遇到时代的种种最内在的困境。

  我们在进行比较时,首先觉察到一点。我们看到,在三位诗人的抒情作品中,那首先在习惯上被我们看作是所有抒情诗的激励者与支持者的精神生活一面,占有一个很狭小的、或者无论如何相当不明确的特定地位。在霍夫曼斯塔尔那里,几乎找不到真正的情诗。在盖奥尔格那里,极其明显地出现了情歌,但它所起的作用却较小。在里尔克那里,情诗则完全退到了次要的位置。使人觉得,似乎在所有这三个人这里,那无疑难以捉摸的性爱因素已经化成了他们那大世界的共同概念,似乎在他们看来,这个因素连同这个世界的概念,同时从那直接出现在歌唱中的经历变成了同一个问题。

  我们讲出这一点,就已经是以大胆的一跃跨入了我们的问题的中心。因为我正是在这个棘手的根源上,在他们的创作的这个棘手的内容中感到——而且从一种完全特定的观点出发——这三位在其他方面是十分不同的诗人却有着深厚的渊源关系及亲密的感情,他们共同感到了在各个阶级和各种言论中存在着问题的时代的联系。

  在这里,我们可以确定,从狭义上说,这三位作者中没有一位可以称为基督教诗人。人们不见得会以为,他们因为不是基督教诗人就更加失真,更加缺乏成果。这个通过较为深入的观察得以证明其全部诗歌的基础的问题,虽然仅仅是一个一般性和类同性的问题,然而所有高水平的诗歌,甚至所有的宗教都是建立在这个问题基础上的;它是一个关于责任和罪孽的老问题,这个问题几乎从里向外地使他们的任何一种诗歌的表达,都变成那种进行说明、解答或防御的企图,而且,就像已经提及的那样,这并不完全是按照古老意义上的观点,这种关于罪孽与厄运的概念似乎宁可混合某种偶然的东西或机械的东西,而相反地是不按基督教的教义的,因为这种教义把所要求的和所做到的之间的冲突置入人的内心世界,与此同时制造出义务这个概念,而这种义务的超验性和无情性在任何地方都不容有什么出路和遁词。

  留心的读者已经从霍夫曼斯塔尔作品的每一行文字中看到,这种不断受到某种内心变化的伤害的基督教意识,也许十分清楚地在他的作品的两极中表现出来了:其一是小型戏剧中那种几乎还是男孩一般的丰富想象,其二是对那没有污点的女人,对我们所拥有的散文诗甜美而又庄严的神化。而对于那种内心变化来说,所承担的每一种责任又产生种种新的责任,任何一种预见不到的、难以估量的失误都会表现出它的影响。

  在这座金字塔中,斯蒂芬·盖奥尔格的世界观把同样等级上的一群门徒和追随者置于塔的中间和顶端周围。这座金字塔在与所有偶然遇上的异教相悖时,甚至当它并非由“上帝之城”④的概念和但丁的观念世界所形成时,都是人道主义的,即在我们的感受力中带有基督教色彩的意识形态。两位诗人的共同之处在于:一切生活与行为的疑问之处似乎都成了他们的对手,而他们在这一对手的缀合的布景变换式艺术中,通过试验确认了自己的力量,其目的在于远胜过对手,从胜利走向胜利,如果不得不走向另一面,那就得从失败走向那得到了净化和美化的失败。他们寻找种种答案和抉择。可是,这种对完美的答案和最终的抉择的追求,在那种英勇式的强暴中却是不存在的。而数十年以来,斯蒂芬·盖奥尔格的魅力正是用这种强暴一代接一代地承担着进入一个魔力圈的义务,这个魔力图充满种种严厉的要求,同克林斯奥尔和阿尔米达的乐园只有共同之处。在霍夫曼斯塔尔那里,这种较为小心、犹豫的抉择,可能由于艺术手段的勉力而足以使那未受警告的人忘记那种疑惑与赞同的更为柔和的交融:它到处都涉及到比这种吸引力更多的东西,简单地说,涉及到隐藏在富有才智的比喻后面,隐藏在那无法说明的基督的话后面的东西:“谁觊觎一个女子,谁就在心中与她通了奸。”或者说,隐藏在另一句也许更为可怕和含糊的话后面的东西:“你们已经加于这个渺小之极的人物的,也就是已经加于我的。”

  在这些话背后,是一个难以说明的彼岸,是一个充满危险的威胁和更加危险的诱惑的彼岸,一个充溢着无法实现的要求和难以忍受的后果的彼岸;目光所及之处是失职,内心所遁之处是压迫。在这里,这个世界如此临近活人的领域,以致一举手,一呼吸,甚至于只需一种未加思索的心理活动,就足以冲破这堵由空气形成的墙,使此岸与彼岸卷入那场其结局难以预料、其目的无法探究、其必要性不可猜中的斗争。如果人们想让这样一种世界观在全部范围内有效,那真是一种无法想象的勇气,一种几乎亵渎神灵的信心,哪怕是以那渴望的一声呼喊来发动骚乱的唯一的一次行动——在这种骚乱中,每一种事件都同上千种玩忽职守不可解开地联系在一起,各种可以避免的祸端都和上千种已经发生的灾难不可解开地联系在一起,每一个人的生命都与上千种死亡不可解地联系在一起。在这一行动中,人们可以设想有这样一个人——这个人同时以那种极其敏锐的、合乎道义的判断,以那种对于含有合乎道义的世界、对于要求和结论负有责任和罪孽的基督教彼岸的东西最为敏锐和最为坚定的观察,把一种随着天生的温柔和可以接受的弱点的意识而产生的恐惧,甚至把内心的矛盾结合起来,而这种内心的矛盾最终只使他剩下一个愿望:要么一下子静止不动地以生活契机的魅力去维护那已经得到保障的环境,从而也同样静止不动地祛除此岸世界和彼岸世界的一切四处漂泊伪鬼怪,要么自身直接地化为乌有。尽管在这一行动中所付出的代价是反复的变形,而这种变形使他面对蛇发女怪⑤的这种可能和不可能的无数道目光而变成石头,或者让他在反复考虑所有要求的情况下马上变成石头,但是行为和责任是与外表无关的。如果有这样一位人物,他就会以活生生的躯体在托马斯·阿奎那⑥的地狱里逗留,地狱的居住者就像亚里士多德⑦经院哲学的理论所称的,是“有权势的统治者”,这就是说,所有判断力和所有理解力,而且在这种意义上所有可能的痛苦都被抛弃了,但是,“行动”,亦即把这些认识和可能性转变为行动的恩惠并没有被抛弃。德语中最温顺、最善良和最轻信的诗人之一里尔克,在其生活的时代中曾在这样的地狱中逗留过。

  从字面上看,这样一种看法是肯定不会被接受的。它倒更可能被称为一种比喻。就像画家在快速勾画一幅人物面部特征的画时必须用到的黑白两种颜色之间,有着真实生命的一切色彩和曲线一样,每个人在这里也应该省去那应该省去的东西,不管是从自己较深的认识出发,还是从一般的生活经验和艺术创作经验出发。此外,在精神方面起作用的是这样的定律,即任何一种可以想象得到的状况的最极端的东西,总是精神上的东西,当然,真实的东西只有在顾及到最极端的东西和精神的东西时,才有其意义,从而也才有其真实性。

  谁遇见过在世时的里尔克,就不会不以感动的心情,以亲切而又友好的回忆之情回想起这个人和这位伙伴。他的出众之处在于温顺地探讨别人的特征、可亲的谅解和纯净的心灵,而这一切赋予这个生在城市、熟悉大城市生活的人以一种几乎是赤子般信赖别人的友善和正直的美感——然而,这一切友好的帮助和接受却在某个无情地确定的界限前中止了。活着的人之间的友谊关系或爱情关系所要求的自我放弃,却不在他的行动和意愿之内。只要他还在呼吸,他就要不受触动地,而且似乎是在变形的、不断受到剥夺与更新的规律之外去得到他内心的东西,而且根据时空来支配我们大家。他无意忍受,绝对无意忍受这种情况。他宁可忍受瞬息的、彻底的毁灭,而不愿忍受那关于自身的财富和外部被搅得杂乱无章的各种各样痛苦的、造成痛苦的权利和要求永远发生变换的不安全的观点。因而,通过整个作品,那如同一种咒语。如同一种束缚观众手脚的魔力的众多形象和人物,似乎以令人骇怕的清楚表达使它在六堵玻璃墙中入殓,使它失去威胁性与可变性,使得它像标本,即像生活瞬间的化石一样留存下来了。

  不是心灵的狭窄,不是善意的缺乏,不是那迫使我们的诗人变得更加寂寞与孤独的预先形成的生活观或艺术观的专横,而是对自身生存的唯一可以理解的、可以感觉的确信,而从这种确信中不可能了解,这种正在种种危害的冲击中,在获取和给予的交换中消失的东西,是否正在丧失那些不可言传但又不可再现的、仅仅为它本身所独有的可能性,是否丧失,恰恰只有它亟需的独特的东西。因而,他处于一种天生的虔诚和赤裸的恐怖在其中相互搏斗的矛盾之中,甚至这种恐怖可能通过那种冲突上升为极端严重的情况。他曾经有一次用那些令人感到突然的、其赤裸程度几乎超越诗歌所能表达的极限的语言,谈起了这种极端严重的情况:

    我相信,我会成功地
    变得如此惧怕,
    以致我的血脉爆裂。

  那种保守主义如此夸张的声明,那本《别碰我》的书已经被他自己变成了《别碰别人》。这本书使他本人那些具有自觉的坚定的结论,那些甚至有时具有非凡逻辑的结论,上升到荒唐之境。无数在这位正在成熟和已经成熟的诗人的作品中的言论,就是描述这种心情的言论。在这里,我只需指出《祈祷书》⑧的相应章节和《马尔特·劳里茨·布里格随笔》⑨的结束篇。这些著作中对于我们这位诗人最内在的本质,对于他那被自愿接受压力的、特别纯真和不可侵犯的监狱所吸引的灵魂所遇到的困境最富启示。而这些困境是难以接近的,不可言传的。毋庸赘言,这种随着认识与经验增多而加深和扩大的自然的生命活动与已经认识到的生存无望之间的矛盾,必定作为他本身道义上的冲突,也在这种宗教的狭小领域中发生影响。即使没有他早期诗歌所提供的无数证明,也同样使人明白,这位信奉上帝的诗人最早是从基督教传说中的故事和图画中吸取他那幻想力和追求所需的营养的。然而,如果我们在这里首先把对上帝的引导和传授的信任当作基督教世界观的一个特别标志提出来,那么,我们将在基督教世界观与几年前诗人的世界观之间觉察到一种不断增长的异化现象,而且最终发现,在基督教世界观面前,那些余下的先验论与希冀似乎都被置于一个负号之下。而他最早从真正基督教的思想和象征中所获得的也许是那种向人们要求的东西,这就是人们应当顺从地口到自身的童年。成为孩童,保持孩童的身份,这在他那十分恐惧的心灵所怀的理想中,就是停留在离人类的渴望与要求的界限最近处的东西。但是,那无情地显示和抛弃的东西越来越狭窄地在他的灵魂中为他提供着活动余地。

  对上帝的孩童般的仰视,甚至同一种已经凝结为雕像的存在物所作的游戏,都能从他的许多早期诗歌中,甚至在《祈祷书》中所包含的大胆而又果断的否定中看到,而这种游戏就像孩子在晚上面临可怕的黑暗,想躺在母亲身边,同时又清楚地知道自己最终还得单独留下来时与母亲所作的游戏一样。当然,他越是认识到,而且他肯定会在自己的道路上认识到,上帝无力、无能或者至少不愿去调解和平息世界上所发生的那些骇人的纠缠与纷争,去解决那无数混乱秩序的骚乱,他对上帝就必定越发疏远,越发陌生,那种对未成年的渴求就必定越是发展成那种回到母亲怀抱的渴望。

  他就是这样一个完全依靠自身的力量站立起来的人,一个认为任何帮助都比自己的无力更成疑问的人,他因寂寞而陷入更大的寂寞,直至陷入极点,而在这种极点之中,一种永远清醒的惊恐从此不让他对人类的生活和上帝的生活有所要求,而且只要在他看来动物和植物向一个模糊不清的因素过渡,而这个因素在已经形成和正在形成的、已经产生和正在产生的事物的界限内预示着宁静与慰藉,那种永远清醒的惊恐就不让他对动物和植物的生活有所要求。这就是他走向自由的道路,他在晚期生活中还经常提起这条道路。此外,他最后还在一项遗嘱中提起这条道路,而且在那项遗嘱中,他超越死亡的概念,不允许在同一条道路上受到各种教士的干涉。

  我在这里用寥寥几笔只能为你们快速勾画出一幅模糊的、出色的图画。在我的图画中,你们中的这一位或另一位甚至再也认不出这位受人欢迎和尊敬的诗人的特征。因为我今天所讲的自然不是《旗手》⑩的作者,不是那拼凑华丽的诱人的词藻的巧妙的专家,更不是颂扬《玛丽亚的生平》⑾的歌手,而是《祈祷书》中所显示的那个严峻的诗人,那个描绘骇人听闻的末日审判的作者,描绘那首为作为人和母亲而注定毁灭的女友和女艺术家而唱的该受责备的、失去安谧的安魂曲的人,是最终和最先卜知不可名状之物的先知的巫师,是曾经想超越《献给奥尔甫斯的十四行诗》⑿所具有的发光的、正在减弱的甜蜜,用凿子从失望的岩石中雕凿出《杜依诺哀歌》⒀的雕塑家——因为那曾经抛弃自我、使自己服从于时代之心的人,正是这个,而不是别的什么可爱的人和表演者。

  人们不能说,他的困境曾经是时代的困境,因为他的困境是不寻常的、独一无二的困境,而且含有它的高贵与价值——但是,这个时代也会误以为自己在他的形象中和作品中得到反映,得到真正的反映。它甚至不需要试验性地走走这个人的那条难以再迈进的思考之路。舍弃日常生活与节日,甚至形成一种不能再控制的、不能再忽视的、不能再调整其责任与后果的实践的混乱与威胁。连时代也要求倒退到原始的宁静中去,它觉得生存的深渊可能比它的顶峰更好,这是一种什么样的奇迹啊!

  我们就讲到这里。我已经讲了一些必须加以讲解的东西,这就是讲了人们试图加以说明和解释的那个也许是我们的诗歌遗产中最孤寂、最难以捉摸的诗人。然而,我们在交谈中也许都已经明白,这一点不会是德国人在这里为纪念某一个德国人所知道的唯一能说的东西。这个迄今为止所提供的诗人的形象,本身包含太多的否定者的特征,以致我们难以离开这种形象。仅仅从这种否定者中——尽管它也可以表现得很出色——不会产生生命,不会产生这样的荣誉和活生生的榜样。这样的荣誉和榜样同我们这位诗人的出现紧密相连,时代已经对此作出了自己的判断。

  再次把他的思想中那种坚定不移的连贯性,那种不屈不挠的真实性记载下来,这也许会使我们感到满足。这种真实性引导他摆脱青春的偏见所具有的各种谄媚欲,一直让他到达那个门槛,而在那个门槛前,姆拉多用这样一句话同那以热切的期待往下望着母亲的浮士德打着招呼:

    我所爱的,是那个在渴求不可能的人。

  然而,他的艺术的力量和诗人气质的力量是同这种真实性的力量联系在一起的,甚至是建立在这种真实性的力量上的。在我们看来,这种真实性的力量在任何更高层次的意义上都是这种诗人气质的担保者,因为只有当艺术与诗歌作为真实性的女儿出现时,才可以行使其最高和最神圣的职责——然而,并不是在今日这个世界,而是在另一个世界,在一个“并不源于这个世界”的世界行使这种最高和最神圣的职责。如果我们真的能够把艺术当作我们这个世界的一面镜子,那么,当镜中的映像看着我们,我们的左侧在那里变成右侧时,当生活的哲学中可以称为放弃与背离的东西,在那最真实的生活“沉思”中变成财富和报酬时,我们就不会感到惊奇。

  第二个比喻,即金属平板的比喻,突然闯入我的脑海。这块金属平板的正面经受台子与锤子的无情敲打,弄得坑坑洼洼,高低不平,以致在另一面上那艺术品的杰作在朦胧中显示出来。一个神祗让所有这样的诗人道出各自所受的痛苦。我们把我们的诗人里尔克的声音掺和到他们的声音之中,而里尔克的声音懂得叙述那再也不能忍受的尘世苦难。然而,当我企图找到对这种声音的某种解释,并沉湎于这种声音时,另一幅图画,那幅浑身笼罩着光辉的男童画像并没有离开过我的脑海,这个男童身套玻璃罩,在尘世之物的上空飘浮,并轮番地说明尘世的事物,用那些似乎从另一个世界形成的语言和声音描述所见到的每一样东西。这个玻璃球体在飘浮性的漫游中发出越来越亮的光芒,发出越来越强的声音,直到它的居住者最终把它碰碎,球体的光辉在大海波涛的黑暗中耗尽,并回归到那不可能与具体艺术现象有关的无名因素之中。当然,这样的玻璃监狱,由于这种玻璃监狱而带来的危害,现在影响到每一位艺术家。我们的比喻是多么切合我们今天晚上纪念的这个诗人啊!

  勒内·玛丽亚·里尔克在准备离开活人的世界时,曾经作为一个违背歌德关于“掉头之舟”的名言、努力从光明回归黑暗的人,把自己的帆置于日落的方向。然而,我们知道,这条通向西方的道路可能并不是一条通向另一个方向的道路。而且,我们也知道并相信:这个在我看来与其说已经离开我们,倒不如说已被我们接受的朋友,最终将抵达那个对于这个地球上的所有生灵来说是太阳升起的地方,哪怕他的旅行必须通过对跖者⒁居住的那些尚未发现的大陆。

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  ①鲁道夫·亚历山大·施罗德(1878—1962),德国诗人、散文家、翻译家和文学活动家,但主要是一位有影响的文艺理论家。《论里尔克》是他为纪念里尔克作的讲演稿,被收入德语文学批评杰作选《德语文学批评》第三卷。
  ②斯蒂芬·盖奥尔格(1868—1933),德国诗人。
  ③胡果·冯·霍夫曼斯塔尔(1874—1929),奥地利诗人、戏剧家。
  ④“上帝之城”,是罗马帝国基督教思想家、教父哲学的主要代表奥古斯丁(354—430)的学说。奥古斯了认为,人们虽然应该服从世俗政权,但世俗政权只是“世人之城”,最终必将覆灭,并逐步由“上帝之城”取代,而教会则是“上帝之城”在地上的体现。这一学说为中世纪西欧基督教的教权至上提供了理论根据。
  ⑤蛇发女怪,希腊神话中的女怪,人见其貌即成石头。
  ⑥托马斯·阿奎那(1226—1274),出生于意大利的中世纪神学家和经院哲学家。
  ⑦亚里士多德(公元前 384—公元前 322),古希腊哲学家、科学家。
  ⑧《祈祷书》,里尔克的主要诗集之一,全书分三部分:《修士的生活》、《朝圣》和《贫困和死亡》。
  ⑨《马尔特·劳里茨·布里格随笔》,里尔克的著名小说。
  ⑩《旗手》,里尔克的主要打情散文诗集,全称为:《旗手克里斯多夫·里尔克的爱与死之歌》。
  ⑾《玛丽亚的生平》,里尔克的主要诗集之一。
  ⑿《献给奥尔甫斯的十四行诗》,里尔克的名作。奥尔甫斯系希腊神话故事中的歌手。
  ⒀《杜依诺哀歌》,里尔克的名作,由十首哀歌组成。
  ⒁对跖者,在地球上相对两个点上居住的人。

  选自《里尔克诗选》 臧棣 编
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