理想藏书-德语文学-里尔克-里尔克诗选



·序言             C·F·麦克因特①


  《杜依诺哀歌》具有厚重而又原始的结构,它荒诞离奇而充满希望,使我们想起圣母玛丽亚。而《献给奥尔甫斯的十四行诗》(以下简称十四行诗)强调的是某一个方面,每一篇个性鲜明的作品,都反映出作者本人及其本质。实际上,十四行诗的构想都是由一些不完整的、粗糙的哀歌汇集而成的。有时候,仅仅把哀歌进行缩写就成了十四行诗。有时候,要把哀歌加工成十四行诗,还要进行大量的创作工作,这就像教堂中的宝库一样,其中藏着许多珠宝,越是稀世珍宝越难得一见。哀歌的创作要比十四行诗的创作难些,读者熟悉了一些十四行诗之后就会发现,哀歌这种文学形式在文坛上的消失,究其原因,并不是因为其不重要。
  里尔克一直坚持着这一点,这本书是在冥冥之中的神的授意下写成的——这中间包含两个方面的意思:一是他的傲慢自大,二是他的宗教迷信。这本书完成之后,他写道:“稍稍凝神注意一下,你就会发现……毫无疑问,本书中没有一个需要改动的词。”这绝对是夸大其词,正如英国戏剧家约翰逊谈论莎士比亚时说:“对上帝来说,他有上千个错误!”
  里尔克的“十四行诗”写于1922年2月,他大约用了两个星期的时间才完成这部作品。在这个月中,他写了许多哀歌。这样看来,他花在这方面的许多心血都付之东流了。里尔克的读者都知道,他一直在回避下列几件事:(1)一位姑娘,一个他只见过一面的女舞蹈演员,她是他一个老相识的女儿。他们没有暖味关系,她死了。(2)他最近完成了一个关于诗歌韵律的小作品。(3)他已经完成了保尔·瓦雷里作品的翻译工作。这些作品有:《雕塑和舞蹈》和《海滨墓园》两首诗,这是瓦雷里经过长期沉默之后创作的。后来他又创作了《年轻的命运女神》一诗,这些诗在促使里尔克完成一些哀歌并确定创作十四行诗方面有深远的意义。
  由于上述种种原因,里尔克不仅从中获得创作的契机和动力,而且他的同行还为他树立了榜样。他把那些片断的、变幻莫测的感觉连接起来。这就是我们所说的“灵感”。那些人们所期望的“灵感”集中在~起,便像喷泉般地从书中涌现出来。
  在莫尔克·圣·赫利尔的《里尔克在圣诞节》中,我们发现了下面一段话,表明了里尔克对瓦雷里的负债感。他说:“那段时间,我很孤独,我的全部工作就是等待,等待着什么东西出现。一天,我读了瓦雷里的作品,我知道,我等待的东西出现了,我的等待应该结束了。”在里尔克的作品中,虽然只有少量的地方借用了瓦雷里的语句,但瓦雷里的作品对里尔克作品的影响比简单的模仿要大得多。
  关于在十四行诗的创作中出现超凡的灵感的一些观点是值得怀疑的。A·A·M·斯托尔斯写道:“他属于那一类作者,他的作品来自于‘人工加工’,而不是出自于‘诗意’。”弗朗茨·洛哈特这样写道:他的喜色也是冷冰冰的,他的作品得益于他的聪明才智甚于得益于他的激情,在他的创作过程中,他依靠他的才智胜于依靠他的直觉,他并不神秘,但是却相当有魔力。
  继洛丁之后,里尔克在诗歌创作方面已达到一定的高度。正如他所说的那样,他已经突破了“用眼睛创作”而达到了“用心灵进行创作”的阶段。因为这,瓦雷里对马克斯·瑞克纳说,他从里到外地喜欢里尔克这个人。尽管他的那些“东西”(尤其是里尔克的那些话)并不那么讨人喜欢。他的那些话非常深奥,未卜先知,把遥远的事物一下摆到了眼前。德国的往事使他能保持头脑清醒,我们都记得他是一个非常实际的唯物主义者。
  在这里我必须引用已翻译过来的瓦雷里的一首诗。在这首诗的促动下,他创作出许多作品。里尔克把这首诗翻译出来:

          奥尔甫斯
  
    ……在桃金娘的激励下,我创造了美妙的
    奥尔甫斯!来自竞技场的火焰变弱,
    把赤裸的山变成一件战利品从中
    升起一个神的动作,带着震响的雷。
  
    如果这神歌唱,他会不同寻常地破坏
     风景,太阳看见岩石移动的恐惧;
    向着灿烂巍峨和谐的神殿的
    金墙,一个独一无二的事物在等待召唤。
    奥尔甫斯歌唱,坐在火的天空分。
    石头移动着,悄悄地,每一块中魔的石头
    感到一个新的意义,这由于青光的狂热;
    夜晚浴着湿润的神殿的灯光,
    而他,聚合着自身,在金子中规定
    自身向着巨大的在七弦琴上赞美着的灵魂!
  瓦雷里有两首关于希腊神话中美少年那喀索斯的诗,这两首诗像镜子一样对里尔克的十四行诗Ⅱ·2和Ⅱ·3产生了巨大的影响。在本书的注释中,还将着重说明这两首诗对里尔克其它作品的影响。另外,聚集在法国象征派诗人马拉美周围的一些作家还教会里尔克一些诗的创作方面的技巧,尤其在那些短行的、非德国式的十四行诗的创作方面。
  里尔克用了整整十年的时间来收集哀歌,从松散的哀歌诗句中汲取精华。他受到哀歌各个流派的影响,并从中获得创作的动力,最后他终于像火山一样爆发了。他在很短的时间内写出了很多作品,这些影响很大的作品自然使他出了名,他为全世界处于尴尬状态、患歇斯底里症的妇女,写了几封抱怨的信。信的内容是关于精神上的风暴摧残肉体的,(正如那个卑鄙的家伙对格洛斯特人说:“看,先生,我流血啦!”)因为受到精神上的痛苦折磨,他整夜地抱怨和呻吟着。
  里尔克似乎一直在寻求精神上的支柱,就像萄葡藤在树干上攀缘一样。早些时候,他曾崇拜过雅可布森和托尔斯泰,后来,他从罗丹那里学到详细观察事物的方法。在长期的沉寂之后,瓦雷里用自惩的方式使自己从十多年的荒漠中走出来。瓦雷里的一个朋友曾借给他一个小城堡,一些贵妇人让他沉溺于其中,并且把他娇生惯养起来。他在那些花丛中及孤寂的长夜中度过了那一段使人惊奇的日子。经过这段过渡时期,他的风格得到完全的改变。
  为了证实这点,让我们引用《西班牙舞女》来与十四行诗Ⅰ·15和Ⅱ·18进行比较:
  
        西班牙舞女
  
    像掌心中的一根火柴,白色的,
    在燃起火焰之前;然后向四面
    吐出抽动的舌头,在面前的
    观众圈里,急促、明亮、热烈地
    抽动着,展示出娴熟的舞姿。
  
    她突然变成一团火,真的。
  
    用目光,她点燃自己的头发,
    大胆而熟练地猛地旋动全身的
    衣裙,化做一对熊熊燃烧的烈焰,
    从烈焰中一条条响尾蛇窜出,
    那是她伸展的赤裸手臂,打着响板。
  
    随后,仿佛感到火焰微弱,
    她聚拢它们,威严而高傲地
    挥手,将它掷到地上:
  
    瞧,它躺在那儿,不肯屈服,
    仍一个劲地燃烧,像发了狂。
    可她呢,胜利地,信心十足
    甜蜜而妩媚地扬起她的脸庞,
    伸出娇小而结实的脚,将火踏灭。
  
  从这首诗中,我们发现有明显的雕琢过的痕迹。它把一种艺术风格转变为另一种艺术风格,它就像印象派画家马东所画的一幅画,其中不含一点暗示的成份,诗的本身一点没有这样的暗示,使我们感觉到这位姑娘的存在,实际上这位姑娘便是西班牙画家朱洛亚加女儿婚礼晚会上的女演员。
  现在如果读者再看一下Ⅰ·15这首诗。这首诗中有一个被邀请到奥伦治跳舞的小姑娘,而在Ⅱ·25第二个四行诗中有这样一段诗;“一个舞蹈演员出现了,然后他犹豫地站起了身子/突然她那年青的身影就像一尊青铜铸成铜像。”然后我们再把这首诗与Ⅱ·18那首诗进行比较,就可以看到,在十五年之中,在他写的两本书中,他写诗的风格产生了多么大的变化。在这首诗中,这位姑娘不仅仅是一位舞蹈家,她成了一种变化的象征,一种转变的象征。这就像整个夏季和夏季的阳光,这些为收获而作的准备。在瞬间用手势就可以表达了,现在它突然间转为静止状态,静止得像一株夺人魂魄的树,然后再加上一些水罐和花瓶,最终这幅画成了荷兰画家笔下的一个轮子。当然,里尔克的这首关于西班牙舞蹈家的诗缺少统一的规划,但是人们仍然觉得他的眼光比普通人的要高一些。他在寻找那些超凡的东西。
  正如布莱克在他的两本诗集中使用许多相同的题材一样,里尔克也改造了一些以前的现实主义的诗,这些诗的题材是在花园、喷泉、教堂、狗、孩子、乞丐、树、无花果、水罐和钟等等。在这些作品中,他都使用了比喻的手法,另外他还用象征的手法写了一些关于那匹白色的俄罗斯小马的作品。除此之外,他的作品中还有神话中的麒麟,狗和鸽子,他的早期作品中一些关于动物的诗已经被人们遗忘了,或者被其它的东西替换了。现在人们提到的是一些牡丹花和玫瑰花。
  无论如何,里尔克写诗的技法是非常精妙的。法国早期的诗歌对他的影响很深,从他的作品中,我们可以发现他那令人讨厌的刚愎自用的性格和引人注目的短语和短诗。里尔克的每位评论家都称他是一个对事物体验入微的男人。他是一个对色彩的浓淡,声音的强弱,以及幽默的措词都十分敏感的人。他能够像音乐家把意境托付给每个音符那样,把诗意托付给书中的每个字符。更有甚者,如果你大声朗读这些诗时,诗中的意境便可直接地浮现在你的面前,他的创作挖掘之深,达到了情景交融的境界,他的诗是法国诗人魏尔伦的“艺术技法”最完美的典范,是年轻一代的象征主义作品的经典之作。
  
    你必须得到全部中最好的音乐,
    对于它一个不均匀的韵律最好,
    含混如同空气和液体
    带着虚无的沉重和休息的虚无……
  
    久久没有色彩,总是模糊,
    总是细微的差别突出……
  
    让这儿出现音乐,再次并永远!……
    而所有的休息是文学。
  
  这首诗的最后一句,就是用的贬义词。
  我希望我能够从里尔克的诗中找到缺点和不足之处。以下就是他的不足之处的一些例子。例如他曾向一个舞蹈演员说道:“创造这样一种关系……用这快乐的东西中挤出的汁。”或者惊叫道:“看那块盘子中/添了那么多鱼的脸。”而掌管爱情诗的女神艾拉托一直点头赞许这些诗。
  在他的十四行诗中,有二、三首与意大利文艺复兴时代的诗人彼特拉克诗的形式相同的诗,就是著名的I·4和I·17。在这些诗中,是以两个韵为韵律,其余的诗行由类似的韵联系着,像通常的情况那样,所有的六重部分都有六个变化。里尔克还试着用不同长度的句子来写诗,但是他这样做在有的时候并没有能够获得成功。例如在Ⅱ·17中的第八行就有二十多个不合拍的音节,这些音节大多数拖着一个支离破碎的尾巴。许多十四行诗用的是长短不同的句子,所起的作用是让诗节呈波浪形的变化。里尔克的十四行诗在五音节诗方面优于他的短诗,这种形式是他从法国印象派那里学到的,其中最好的两首诗是Ⅱ·4和Ⅱ·15。这两首诗的音律是建立在雄性的单音节之上的,在一般的情况下,我们在诗歌中减少雌性的韵味自然地会让德语中带有自己的风格,这就像诗中扬抑格的音律对英国人的耳朵一样。面对这种情况,许多翻译觉得有责任再制订一部精确的德语音律规则,这样一来,在他们翻译的诗中充满了幼稚的重韵。这就像滥用“滔滔不绝,衣不合体,蠢蠢欲动”这些词和“英”这个韵的情况那么糟。这些人堂而皇之地损害了歌德、里尔克和盖奥尔格等人的作品。“这一部落的人也许还在增加!”
  希腊神话中掌管文学的神缨斯所骑的那匹马名叫佩格色斯。毫无疑问,它是一匹种马。它跳跃,盘旋,奔跑,腾跃,昂首而立。它大概还是一匹没有打上标记的野马。在十四行诗的创作中,里尔克就像这匹野马那样,他有时候惹恼了英国诗人霍布金斯。唉!我们的周围根本没有乌尔喀特。
  那些最好的翻译家几乎很少担心他的读者是骏马不是劣马,就像动物并不注意自身的缺陷一样。它们悠闲地散步并不时地甩甩尾巴,它们不必抬高自己的嗓门,好让自己加入驴叫的合唱队。
  里尔克写下了许多任性的诗句,他创造了用不必要的词结尾的方法和电报式的风格。他从那些使人憎恨的形容调中创造出一些副词,而且他把形容词、流行语用得恰到好处,就像诗中一些名词那样,有的几乎不能翻译。我在翻译时,尽力克服昏庸自满的解性,避免译出的东西空洞无物。
  现在,让读者相信玛森的话:
  让我们开始读这本书吧——它将让你流连忘返。

                   (沈明启译)
  ①《献给奥尔甫斯的十四行诗》之英译者,十四行诗后的注释亦为他所作。

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