理想藏书-德语文学-里尔克-里尔克传

第六章 新艺术的杰作


    从1907年左右起,诗人升始游刃有余地运用自己特有的艺术手法,他在巴黎“久经
考验的工作孤独感”中实现了罗丹的口号“永远工作”,达到了愿望和能力、计划和实
行之间的稳态均衡。这一总的说来美好的状态在《新诗集》印行后还保持了大约三年之
久。1908年年底,《新诗续集》问世,它收入的诗歌精品表明中年里尔克的艺术形式已
臻完美,难以逾越的完美。1910年6月《马尔特·劳里茨·布里格记事》这部伟大的长
篇小说出版了,此时里尔克这段丰收季节才近尾声,又一次充满痛苦的创作危机到来了。
    从19O7年10月致克拉拉·里尔克的那封评论塞尚的著名家信算起,这几年的书简中
弥沦着一种宁静的信心十足和泰然自若。里尔克为1906年逝世的画坛高手塞尚以及他势
不可挡的“实现”中显示出来的宏伟作证,这样,他便间接地、偶尔也直接地谈论了自
己,谈论了自己独特的内心道路,通往“不受外来威胁影响的,绝对、快乐和基本的多
产性”的道路。(19O8年3月11日致安东·基彭贝格)和几年前遇见托尔斯泰、罗丹这
两位心中的天父时不同,里尔克现在躬身自问:“那种与塞尚画中的巨大进步相应的发
展在我身上实现了多少?”(19O8年1O月18日)
    这年的巴黎秋季美术沙龙的磁力吸引了这座城市里最敏锐的才子俊彦,德国不少杰
出人物也欣然前来,其中有卓越的批评家迈尔—格雷费,当时最有影响的艺术鉴赏家和
收藏家之一哈里·凯斯勒伯爵。里尔克几乎天天都来画展观摩,在这几个星期里,这些
丹青妙笔看来催生了一种新艺术的概念——尽管凡高也是伟大的,或者,如果人们愿意
的话,这最终证实了凡高的伟大。里尔克几乎天天写信给妻子,告诉她自己在画展的所
见,在1907年1O月7日的信中他写道:
 
      你知道,我看展览时总是认为走来走去的观众比那些画引人注目得多。在
  巴黎秋季美术沙龙也是如此。然而,走进塞尚展室后我就一反常态了。一切真
  实性都在他笔下:那厚实,棉絮般的蓝,那红,那不分浓淡的绿,酒瓶上那微
  露红意的黑。他画的静物都显得何等寒酸和可怜哦:苹果都是供烧煮用的酸苹
  果,酒瓶是那种人们塞在旧衣袋里把它撑得圆鼓鼓的酒瓶。再会……
 
    里尔克考察了他心中英雄的生平和举动,以大约二十封书信的篇幅撰写了评注塞尚
的专著,塑造了他的塞尚的形象和命运:一位贫病交加的孤独老人,孩子们跟着他扔石
子,欺负他,他却只管走自己的路。他怏怏不乐,沉默寡言,他入迷着魔,不无理由地
时时发火,里尔克特别喜欢他的这一切:
 
      每天晚上回家途中,他总是由于发生了某种变化而愤愤然,甚至火冒三丈,
  当他最终发现气恼使自己筋疲力尽时,便对自己许下诺言:我要呆在家里,工
  作,只是工作。
 
    他已经很久没能请到模特儿了,只能根据自己四十年前在巴黎完成的旧作绘画:
 
      “我这把年纪的人,”他说,“最多只能聘来一个五十岁的老太婆作模特
  儿,我知道,在埃克斯①甚至这样的老太婆都找不到。”于是,他只得按照自
  己早年的作品绘画了。他把肯定是贝蒙太太不知哪天丢失的几个苹果放在床单
  上,又顺手拿起几个酒瓶放到苹果中间,他就是(象凡高一样)用这些东西为
  模特儿画成他的“圣者”的,他迫使这些东西、迫使它们变得美丽,体现出整
  个世界、一切幸福和全部庄严来。他不知道,他是否成功地使它们完成了这一
  壮举。他坐在园子里,宛如一条老狗,这种工作役使的老狗,工作不断地将它
  唤到跟前,揍他,让他挨饿。
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    ①埃克斯,法国普罗旺斯的地名,塞尚多次在此居住。——译注
 
    里尔克在此宣告了一种严格的一无论,一种敕封予创造性劳动的圣徒称号。这种创
造性劳动排挤了,或者说吞下了人类精神中所有非审美的价值,从而滑到了非人性的边
缘:
 
      ……他也热爱他的母亲,但在她下葬时,他却不在场。用他自己的话来说,
  他正“沉浸在题材之中。”当时工作对他来说是如此重要,他不允许自己有任
  何例外,他的虔诚和纯朴肯定曾劝他破例暂停工作,但即使这一次例外他也不
  允许。(1O月9日)
 
    这种专一、偏激、潜心艺术“实现”的伦理观,这种在歌德时代还被视作荒诞、但
在德国和英国的某些浪漫主义者那里已开始成为可能的伦理观并非别的,正是爱伦·坡
初倡,在波德莱尔和马拉美身上达到第一次高潮的象征主义基本思想的推行和必然结果。
    通过评注塞尚,里尔克斩钉截铁、落地有声地宣布了自己崇奉“纯文学”的观点:
 
      这红色、这蓝色中的问心无愧,它们朴素的真实性在教育人们,人们如此
  心甘情愿地躲在它们的羽翼之下,似乎它们能为人们做些什么。人们也一次比
  一次更清楚地看到,超越爱是多么必要。当然罗,人们在创造这些物中的任何
  一个时要去爱这个物,但是如果表现出这一点,那就不怎么好了,那就不是在
  说出它,而是在评断它了,就不再是无偏无党的了;最美好的东西,爱,就停
  留在工作之外,没有溶进工作之中,没有转换,残留在工作旁边,这样就产生
  了气氛画(这丝毫不比物质的画出色)……只有爱耗尽在无名的工作中时,纯
  粹的物才会产生,而这位老人也许比谁都成功地做到了这一点,他变得满腹狐
  疑、郁郁不乐的内在天性协助他做到了这一点。(10月13日)
 
    为了检验自己的印象,为了让一位纯粹用美术目光感受事物的人证明自己在判断时
并非过于主观,过于“偏向文学”,里尔克请生活在巴黎的德国女画家玛蒂尔德*福尔
默勒尔陪同自己去观赏画展:
 
      你想想,当时我有多么惊讶。美术造诣颇深的福尔默勒尔小姐一边看画,
  一边说:“他曾象一条狗似的坐在前面,凝神注目,没有一点儿紧张不安,心
  无旁骛。”她对他的工作方式(可以从一幅未完成的画上看出他的工作方式)
  评价甚高。“这里,”她用手指着一只苹果上的一处说,“这里他有所领悟,
  于是就表达出来了;旁边还是空白,因为他还没有领悟。他只画他已经领悟的
  部分。”我说:“他是多么问心无愧啊!”她说:“此话不假。他很幸福,在
  内心深处某个地方……”(1O月12日)
 
    画家和诗人所见略同。这种堪称惊人的一致表明,诗人已开始对自己具备一种全新
的理解,他选定的目标和欧洲古典文学所理解的诗艺大相异趣。从柏拉图到荷尔德林都
坚信:有一位“上帝”附在诗人身上,赋予他吟诗作曲的灵感,即是说,诗人“仅仅是
这位上帝的喉舌罢了。”然而现在,中年里尔克的教义明确地将诗人和“艺术家”相提
并论,不是将诗人和一位上帝,而是将他和一条狗等量齐观。欧洲古人理解的诗艺内涵
如学说和典范、标准和法则、政治教育和修辞教育、宗教约束和道德约束,所有这一切
也都被里尔克丢弃了,剩下的只有一种理想:纯粹艺术形式的尽善尽美。诗人认为自己
决定性的使命在于:通过练习观察、锤炼表达的准确性,使语言手段超越迄今为止的所
有可能性而更趋精致化、多样化。
    这位诗人雄心勃勃地用语言纤悉无遗地再现塞尚的一幅自画像(见1O月23日的信),
以叙事文手法追述那幅描绘一位坐在红圈椅上的夫人的名画,力图使美术形象和语言形
象丝丝入扣:
      在这张颇通人性的红圈椅上坐着一个女人,她双手搁在膝间,身穿竖直条
  纹的布拉吉,这条淡淡地用黄绿相间的小色块画出的连衣裙紧接着前面用一条
  点缀着绿色光斑的蓝丝带扎着的蓝灰色上装。在脸的明亮部,所有这些近旁的
  色彩都被利用来进行简单的构图;甚至头路边圆丘形的棕色和两眸中油亮的棕
  色也和周围的色调形成反差。似乎每一局部都懂得整体。它们就这样参与整体,
  以顺应或反抗的姿态参与整体。每一局部都以自己的方式竭力追求并创造了平
  衡,整张画面终于体现出了平衡中的真实。人们说,这是一张红圈椅(所有美
  术作品中空前绝后的一张红圈椅),那么原因只有一个:它由娴熟地糅合在一
  起的色彩总和组成,不管这色彩总和如何,总是烘托,证实了它的红色。为了
  达到较强的表现力,在这张薄施五彩的肖像上,红圈椅画得特别浓重,好象涂
  上了一层蜡似的。然而,色彩并未喧宾夺主,描绘的对象和画上的形象几乎完
  全等值。话又说回来,尽管椅子被画得栩栩如生,但另一方面它资产阶级的真
  实性质在这张后无来者的画上变得无足轻重了。一切都成了……各种色彩之间
  的相互关系:甲色防范乙色的浸染,在乙色面前强调自己的力量,意识到自己
  的存在。一张狗嘴靠近各种东西时,各种津液滋生出来,随时准备发挥作用,
  赞同的津液只准备消化,修正的津液则准备祛除不良影响;与此相似,这幅画
  的每种颜色内部也经历着各种强化或稀释过程,从而经受住了别种颜色的渗透。
  (10月22日)
 
   里尔克这几年的诗歌也有不少是对现代派绘画作品的反应。他写了两首以塞尚作品
为原型(《诱拐》、《蛊惑》),两首以莫奈绘画为题(《阳台》、《读者》)的诗歌。
与《新诗集》中的《从前的阿波罗》相映成趣的是《新诗续集》中的《古老的阿波罗躯
干像》,它的前身系罗浮宫中著名的希腊早期雕塑“米利提①的少年躯干像”。《新诗
续集》的压卷之作以抒情诗的形式重塑了诗人在罗丹花园里见到的“灵光中的菩萨像”。
即使在无拘无束地自取题材创作时,里尔克也酷爱仿效画家的举止,比如《八十年代的
妇女肖像》和以伟大的埃莱奥诺拉·杜塞②的形象和命运为题的《肖像》就是适例。对
他来说,体现出“执拗的现存性”的艺术现象简直成了真实性的化身,于是他将欧洲绘
画艺术的某些作品拿来比较,以状写自然界的各种现象,譬如在《火鹤》这首诗中:
 
        弗拉戈纳尔③笔下的它们的白皙,它们的红润,
        并不比某一个人向你描绘的更多,
        这个人说,他的女友粉脸含朱,
        在黑甜乡安卧。
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    ①米利提,古代小亚细亚城名。——译注
    ②埃莱奥诺拉·杜塞(1858—1924),意大利女作家。——译注
    ③让·奥诺雷·弗拉戈纳尔(1732—1806),法国画家。——译注
 
    又如在《苹果园》中,蛰伏了三年等待神示的里尔克以诗句回报了当年住在博里尼
比时赏玩的园景:
 
        在树下,如在丢勒画中的树下……
 
    文化就是一切:这首深诸艺术真谛,将艺术活动绝对化的诗歌甚至将自然风光本身
也注释为文化现象。无疑,后来令诗人无限神往的是城市,是作为艺术品的城市,是威
尼斯——在这座水城,一代代人创造文化的意志转化成了财富:
 
                威尼斯的晚秋
 
        如今这城市再也不象钓饵
        捕捉每一个露头的白昼。
        你目光所逮,玻璃的宫殿
        发出的声音更欠柔和。
 
        片片花园上空的夏神,
        宛如一群疲惫、被害的倒悬木偶。
        然而从古老森林的骨骼里
        意志拔地起、昂着首:
 
        好象海军大将一夜之间
        就在这警觉的武库中
        使苦役船的数目翻了一个跟斗,
 
        为了用一条船队给次日清晨的空气抹上焦油。
        这船队舵桨飞快,迎着狂风奋勇向前,
        升起所有旗帜迎接黎明,闪闪发光,令人忧愁。
 
    在这首写于1908年初夏、跻身于德意志诗歌中刻画威尼斯的一流力作之列的《威尼
斯的晚秋》里,里尔克总结了自己1907年11月在这泻湖岛之城十一天逗留期间记录下的
逸出常轨的感受。当时他由迈尔—格雷费引荐,拜访了纳娜·罗玛纳莉夫人和米密·罗
玛纳莉夫人,这对高贵的姐妹的好客尤其是年轻的米密的美貌使诗人难以忘怀,甚至使
他为之倾倒。之后,他们鱼雁往来达数年之久,在信中相互倾诉各自强烈的,经常是狂
热的情感。
    在这一阶段,里尔克不时出外旅行,大都为期不长,他完全没有以前或以后的几次
漫游时的那种寻觅的、经常是痛苦的不安,而是无忧无虑、优哉悠哉,因为他心中非常
清楚自己选择的第二故乡在何处,酷爱并有相当长的时间留在家里。他游历的还是那些
老地方:上诺伊兰、柏林、慕尼黑、布拉格、罗马、威尼斯,1908年春天还在卡普里岛
上住了六个星期。在这些年结识的新朋友中,出版商安东·基彭贝格(1874—193O)及
其夫人卡塔琳娜越来越赢得了诗人的青睐,他频频出没于他们在莱比锡的华丽住宅。
1910年2月底至3月初,长篇小说。马尔特。定稿付印的编校工作在他的“塔楼房间”这
一理想的工作密室里进行。里尔克两度去法国南部旅行,认识了“晴朗的普罗旺斯”
(1909年5月25日至3O日)和值得怀念的阿维尼翁(19O9年9月至10月),看到了阿尔、
奥朗日、莱博、塔拉斯孔以及著名的城堡圣海神娘教堂。他写信给萨洛美描述了自己在
阿维尼翁的日子:
 
      我在这里逗留了十七天,几乎日日见到巨大的教皇宫。当年教皇们感到自
  己已从边上开始腐烂,于是决定将自己象装水果罐头一样装进这座与世隔绝、
  密不通风的城堡,在一种最后的真正激情中蒸煮自己并密封保存起来。这座绝
  望的建筑人们尽管见到过千次万次,它却是悬筑在一块未必可信的岩块上,只
  有超越了迄今经历的、可信的一切才能步入其中。
 
    他还谈到了莱博:
 
      你从未听说过莱博吗?在圣雷米,普罗旺斯的大地上开满丛丛簇簇的鲜花,
  从这儿出发,走着走着,突然来到一个石头世界。一座光秃秃不见半点绿意的
  山谷迎面张开大嘴,踏上坚硬的石径不久,那嘴又合拢了。紧接着,忽左忽右
  地先后扑来三座险峰峻峦,最后的三位天使就是惊慌地起跑踏着这三块跳板纵
  身跃下的吧。前方远处,这世间罕见的垦殖区的边缘渐渐升起,宛如缀在天幕
  边的石流苏。通向那里的道上,不尽其数的断垣破壁(不知是山的残块,还是
  塔的废墟)不时地滚落下来,挡住去路。我不由感到自己必须插上双翅,才能
  将一个灵魂背负到那上面洞开的虚无中去。这就是莱博。过去这儿是一座城堡,
  城堡四周的房屋并非砌造而成,而是从石灰岩层中挖出来的,似乎人们由于坚
  持不懈地寻觅栖身之地终于在那儿找到了居处,就象檐口的滴水,水珠滚落下
  来,却不渗进地面,最后终于和它的同类汇聚在一起,永远汇聚在一起,那滴
  水只会滚落在这样的地方。(1909年10月23日)
 
    这几次旅行的文学收获主要在《马尔特》一书的最后几个片段里得到了长久的归宿。
已有的历史引燃了主人公的幻想,他回首往事,描绘往事,“阿维尼翁”理所当然地嵌
入了由儿时的所见所闻,巴黎的经历以及“他博览群书的回忆”镶拼成的玛赛克工笔画。
里尔克这样评论他笔下的主人公:马尔特
 
      ……不愧是老伯爵布拉厄的孙子。祖父认为一切,已在的或未来的,都是
  “现存的”。马尔特颇具乃祖遗风,也将他精神中以三种不同接受方式获得的
  积累看成是现存的:他的危机期和阿维尼翁请教皇①的危机期等同起来了——
  在这些危机期中,一切都曾形于外,现在又都无可挽回地归于内了。重要的并
  非比自己心灵的光来照亮的更多地拥有被唤醒的回忆,这些回忆并非历史人物
  或自己过去的形象,而是他危机的词汇。(1925年11月10日致维托尔德·胡莱
  维奇)
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    ①指1309—1417年间以阿维尼翁为驻地的九任教皇。——译注
 
    《马尔特》的卷末伤感地改写了儿子出走的古老传奇。在记事者笔下,这一传奇成
了寓言,讲的是无家可归的儿子不愿回到父亲的身边。儿子的下跪被赋予一种新的含义:
他向往的不是回家,而是拒绝,他的这一动作貌似委身,实乃抵抗:
 
      ……他的姿势真是见所未见、闻所未闻,他就以这种乞求的姿势在他们脚
  下跪着,向他们发誓,他们之间无爱可言。
 
    在这个结局之前,作者讲述了一个逐渐学会使自己的感情摆脱一切明确具体、带有
个人性质的事物、奔向无涯无渚之境界的人的故事,此外还摘录了一些漫游普罗旺斯时
的见闻,旨在使笔下这位离家出走的儿子度过的多年牧人生活罩上一层客观世界的色彩:
 
      生人们看见他站在希腊古城式的高大要塞上。也许他早就是莱博的牧人中
  的一员了,亲眼目睹凝固成石的时光如何征服了高贵的种族……或者我应该想
  到他安静地倚在奥朗日那乡村风味的凯旋门上,应该看见他在阿利斯康普大道
  边灵魂安息的阴影中仁立,目光在那些象复活者的坟茔一样裂开着的墓穴之间
  追踪着倾听?
      不管怎样说,我看见的不止是他,我看见了他的存在,当时开始对上帝持
  久爱戴的存在,看见了这无声无息无目的的工作。
 
    “阿利斯康普”(意为“福地乐土”)是阿尔附近一条夹在古代墓园之间的大道的
名字,是去普罗旺斯观光的必游之地。里尔克当年一见这条大道,肯定感到自己的创造
力接受了一项使命,感到自己发现了在一个创作时期说不完道不尽的高上题材。然而,
几乎整整十三年之后,他才最终成功地运用了这一无与伦比的回忆素材。《献给奥尔甫
斯的十四行诗》第一部分第十首咏唱的就是这条阿利斯康普大道:
 
        向你们问好,你们这我梦萦魂绕
        古色古香的石棺石坟,
        罗马时代的小溪象一支变化的歌谣
        欢唱着流贯你们全身。
 
        还有那些绽裂的石棺石坟
        好似牧人苏醒,欢乐地睁开眼睛。
        里面一派宁静,长满荨麻,
        心醉神迷的蛾蝶飞出坟茔。
 
        向你们问好,一切人们从怀疑手里夺来的东西,
        这些再度张开的嘴唇
        它们已经知道,什么叫做沉默无声。
 
        朋友们,我们对此知还不知?
        两者都在人类的面容上
        刻出了踌躇的时辰。
 
    里尔克《马尔特》一书的杀青,标志着他已跨出了巴黎大师时期的题材范围,标志
着一本可与《新诗集》媲美的小说的问世。他献给世人一部将立于“现代派文学”突破
性杰作之林的佳品。这本小说开风气之先,超前提出并回答了后来在存在主义哲学家和
广泛流传的“存在主义”各流派那里再度出现的问题,主要是这个问题:“我们怎样才
能生活,如果我们根本无法领会这生活的诸要素?”几乎与卡夫卡的《流放地》同时,
里尔克的这本小说勇于突破,毫无保留地系统分析了“恐惧”,这些突破给世界带来了
新时代的曙光:
 
      恐怖在空气中无处不在。你吸进了透明纯净的恐怖,但一到你体内,它就
  沉淀下来,渐渐变硬,变成尖尖的几何体横亘在你五脏六腑之间;因为所有在
  法场上,在刑讯室里,在疯人院中,在手术室内,在秋夜的桥拱下着手制造痛
  苦和惊恐的东西,所有这一切都具有一种顽强的永恒性,坚持自己的权利,都
  嫉妒一切存在物,眷恋自己可怕的真实性。
 
  应该这样理解恐惧:所有内心的自信无情地烟飞灰灭,最后只有一种自信硕果独存:
一种有意识“培养”的,长于“突变”这辨证活动的感受力。马尔特这样说道:“只要
向前迈一步,我无底的苦难就会变为无上的幸福。”
    里尔克终身不渝地认为,不能将他和他作品的主人公“相互混淆”,他还曾指责那
些“把马尔特·劳里茨·布里格当作一座作者生平素材的矿山来开采”的尝试均不足取
(1921年12月24日致R·H·海格罗特)。在表现“可怜的马尔特”的命运时,他总是竭
力强调一种保持距离的批判态度。
    作者本人看来经受住了马尔特没能经受住的考验,他是通过撰写这本小说,即通过
成功地将自己内心那个马尔特面目极其相似的人的绝望自白客观化而经受住这一考验的。
《马尔特记事》的大功告成为他以后的进步奠定了“基石”。在1910年3月25日致基彭
贝格的信中,里尔克满怀信心,极富有生气地写下了这一见解:
 
      现在,一切都可以真正开始了。可怜的马尔特如此深地陷在苦难之中,要
  是定睛细察就不难发现,他已接近了永恒的无上幸福。他这颗心灵奏出了整整
  八度音程,自他以后,现在几乎没有什么歌曲是不可能的了。
 
    然而,新的开端却千呼万唤不出来。里尔克认为自己早已超越了的马尔特仍然象一
条饿狼尾随其后,纠缠着他久久不放。小说脱稿几乎有两年了,里尔克不由躬身自问,
自己曾臆侧已然“衰亡”的主人公是否比自己当时承认的更使自己疲惫不堪:
 
      ……亲爱的萨洛美,只有你才能辨别和证明,他是否或在多大程度上和我
  相似;他,部分由我的危险组成的他是否在这危险中衰亡,一定程度为了我不
  致衰亡而衰亡;撰写了《马尔特记事》的我是否正因为此而掉进了卷走我,将
  我冲向远方的激流。你能理解吗,我在这本书后宛如一个劫后余生者在鹅行鸭
  步,内心深处无所适从,无从事事,再也不能有所作为了?当初写这本小说时,
  愈接近尾声,我就愈强烈地感觉到,这是一段难以描写的章节,正象我一直对
  自己说的那样,这是一处高耸的分水岭;然而现在我却发现,所有的河川都向
  着原来的一岸奔涌,而我却朝下走进了干旱的荒野,永不变化的干旱荒野。仅
  仅如此例还罢了,可是这马尔特,这衰亡者还以某种方式消耗着我,用我生活
  的各种力量和物体大肆铺陈他的衰亡,没有什么不在他手中,不在他心里,他
  的绝望心情迫不及待地夺取了一切。我刚发现一件新物,马上就看见那上面的
  裂缝,看见他抓开的硬痂。或许,我写下这书本,就象引爆一枚地雷,当初我
  真该在点燃导火索的一瞬间远远地跳开。(1911年12月28日)
  
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