理想藏书-序与跋
《霍桑短篇小说选》序


  倘若霍桑死于中年——天才们的高寿年龄——我们今天就不会知道他是《红字》或其它小说的作者,而仅仅知道他是一位短篇小说作家。不错,霍桑离开大学两三年之后,曾隐姓埋名创作发表了一部小小说《范肖》。若非怀才不遇,他本可以很快再发表其它小说的——而且有价值得多——可惜当时新英格兰上空的某种冷空气,使年轻的霍桑创作小说的心思一凉到底。结果他把能弄到手的《范肖》都销毁了,这部小说充其量只算得上一部漂亮却不成熟的作品。

  总之,接下来的二十年中,霍桑一直抱住短篇小说不放。运气不坏,这种体裁他得心应手,畅达地抒发了想说的一切。正如霍夫曼①、果戈理②、戈蒂耶③所做的一样,霍桑短篇中的佳作表现了他的个性与思想,既微妙又真实,无拘无束,原汁原味。

  ①霍夫曼(恩斯特·特奥尔多·阿马丢斯·霍夫曼Ernst Theodor Amadeus Hoffmann,1776—1822):德国名作家。代表作有:《魔鬼的万灵药水》、《谢拉皮翁兄弟》、《公猫摩尔的人生观》等。

  ②果戈理(尼古拉·瓦西里耶维奇·果戈理Nikolai Vasilyevich Gogol,1809—1852):俄国作家。作品包括诗歌、戏剧、小说、评论等等。代表作有:《钦差大臣》、《死魂灵》、《彼得堡故事》、《小品集》等。

  ③戈蒂耶(泰奥菲文·戈蒂耶Théophil eGautier,1811—1872):法国诗人、小说家、批评家。代表作有:诗集《西班牙》、《法琅与雕玉》;小说《莫班小姐》、《弗拉卡斯上尉》等。

  然而,没有哪位作家出名像他这么慢,这么艰难。出生于1804年的霍桑自己就曾说过,许多年来,他一直是美利坚最最无名的文人。此话并不夸张。很长一段时期,读者们只见到那些小小的“赠阅品”或年刊。就连这些斯斯文文的篇章他也隐姓埋名,不肯暴露身份。根深蒂固的羞怯阻止他向当时最有名的《标志》期刊投稿时署上真名。他把自己藏在艾什礼·阿兰·罗伊斯,或“文雅孩子”作者的面具后面。可是,他的这类作品不会永远没没无闻,一些读者已经开始奇怪这些作品到底出自谁手。1836年,一位敏锐友好的新闻工作者帕克·本杰明①公开了霍桑的真实身份,在一本畅销杂志中热情赞扬了他。

  一年之后,在朋友说服下,霍桑收集自己的作品,编出第一部短篇小说集《重讲一遍的故事》,让它出现在波士顿一位出版商的版本说明之中。这一下影响大多了。朗费罗②兴奋地大加赞赏。1842年,扩版的《故事》问世,终于引起了多方面的注意,尤其重要的是,得到了《格雷厄姆》期刊的青睐。爱伦·坡③在该刊发表了一篇著名书评,对霍桑大加赞扬。然而,五年后,甚至霍桑的第三部集子《古屋青苔》推出之时,坡的另一篇书评提到霍桑时,仍称他为“这个国家私下里倍受赞赏,公众却不加注意的天才的最好例子”。赞赏者也许为数不多,但却很有发言权。他们中许多是作家——最热烈的莫过于赫尔曼·麦尔维尔④。1856年,小说《红字》的大获成功终于证明了他们的判断。接下来的一年,霍桑推出了《雪影》,这是他的第四部也是最后一部短篇小说集。用他自己的话说,这是他希望保留并且记忆中尚存的最后一部短篇小说集。

  ①帕克·本杰明(Park Benjamin,1809—1864):美国编辑,出版商,以其主办的文学期刊《新世界》闻名。

  ②朗费罗(亨利·华兹华斯·朗费罗Henry Wadsworth Longfellow,1807—1882):美国著名诗人,代表作有诗集《夜吟》、《奴役篇》、《伊凡吉林》、《海华沙之歌》、《基督》、《路畔旅舍故事》等。

  ③坡(埃德加·爱伦·坡Edgar Allan Poe1809—1849):美国诗人、小说家,短篇小说数量很多,著名的有《厄舍古屋的倒塌》、《黑猫》、《红色死亡的假面舞会》等,诗歌中著名的有长诗《乌鸦》,其侦探小说也颇有名。坡是西方现代颓废派文学的先驱。

  ④麦尔维尔(赫尔曼·麦尔维尔Herman Melville,1819—1892):继霍桑之后美国浪漫主义小说的最重要的代表作家。其代表作为长篇小说《白鲸》,其中篇小说著名的有《巴特尔比》、《贝尼托·切莱诺》、《亲信》等。

  这般长时间没没无闻的作家并不多。霍桑自己也强烈地感觉到,这些短篇小说无处不重重染上创作环境的色彩,他觉得这有损于作品。他的话有道理,但作品也同时获得了某种极为重要的东西——精心构筑的不动声色的紧张,率直真实的羞怯感,以及既隐秘又公开的特点。他说,这些故事“不是与世隔绝者与自己心灵的对话”,而是一种不完美的尝试,“要与世界对话”。事实上,他的短篇小说具有两种特点,它们既是唯有孤独者才怀有的,与他人交流的渴望,又是使自己弄清楚自己内心世界与外部经历的尝试。它们还是旨在让别人听到的内心独白。

  换了任何别的历史时期,它们就会具有不同的文学形式——寓言、梦幻、传奇、诗歌,甚至戏剧。然而它们却成为“短篇小说”,只是因为霍桑创作发端,这种体裁既自然又方便。这并不说明这种体裁创立已久,恰恰相反,它仍处于原始实验阶段,英语中尤为如此。说它方便,只是说它像历史剧在年轻的莎士比亚手中一样。意大利语的短篇小说(novelAla),法语的短篇小说(conte),英语的现实主义与道德说教的故事——这些都源远流长,但对霍桑及其同代人来说,它们算不上什么。它们不曾揭示内心,缺乏沉思默想,不是色调明暗的和谐整体。只是在最近,散文体短篇小说才开始具有这些特点,而霍桑不仅是一种文体的创始人也是继承者。一群浪漫的德国佬走在他前头:狄克①、霍夫曼②、察米索③,以他们宿命的“神秘”故事——可怕的诱惑与废墟、“迷失的幻影”、符咒般的肖像、误会、焦虑、罪孽等等。霍桑毫无疑问读过这些故事,因为在他的青年时代,这些东西都已翻译绍介到了美国。他同样了解欧文④。欧文细腻微妙,白日梦似的水彩画式艺术创作,对他大有影响。欧文的《瑞普·凡·温克尔》与霍桑早期故事中的十年间,短篇小说在这个国家蓬蓬勃勃发展起来。多数失之苍白,但也不乏相当生动的作品。鬼怪故事、印第安传奇、乡村野史、历史轶事——从文学年刊单薄的叶片生长出来,出自如今已被世人遗忘的保而丁们⑤、莱盖特们⑥、塞德格威克⑦们的手笔。他们就是那个时代的福克纳⑧与波特⑨。霍桑只能从这唯一的跳板上一跃而起,正与坡同时所做的一样。他从二十、三十年代的赠品书与期刊杂志中脱颖而出,为已被成千范例所说明的一条文学真理再添上一笔,这就是,天才可以使最没希望的形式升华。

  ①狄克(路德维格·狄克Ludwig Tieck,1773—1853):德国作家,德国浪漫主义代表人物,著有小说、戏剧、童话等。其小说《弗兰茨·施坦保尔德的漫游》、剧本《穿靴子的猫》等较为有名。

  ②见①

  ③察米索(阿德尔伯特·冯·察米索,Adalbert von Chamisso,1781—1838):德国诗人,园艺学家。

  ④欧文(华盛顿·欧文Washington lrving,1783—1859):美国作家。《见闻札记》系其代表作。

  ⑤保而丁(詹姆斯·克尔克·保而丁,James Kirke Paulding,1778—1860):美国作家、戏剧家、历史学家。

  ⑥莱盖特:不详。

  ⑦塞德格威克(凯瑟琳·玛丽·塞德格威克Cathrine Marin Sedgwick,1789—1867):美国女小说家。

  ⑧福克纳(威廉·福克纳William Faulkner1897—1962):美国著名小说家,著述丰厚。诺贝尔文学奖、美国全国图书奖、普利策奖得主,代表作有《喧哗与骚动》、《我弥留之际》、《押沙龙,押沙龙!》、《去吧,摩西》等。

  ⑨波特(凯瑟琳·安·波特Katherine Anne Porter,1890—1980):美国女小说家。美国全国图书奖、普利策奖得主,其短篇小说尤为著名。

  他有自己的话要说,不仅仅是那个时代道德与审美观念的小小变化。他具有除了坡以外其他人都不曾拥有的内在弹性、对形式的直觉艺术、天生的技巧、新英格兰特有的艺术家气质。令人联想到上年纪的扬基手艺人、银匠与细木工,霍桑的作品就像他们手中实实在在的精工细活。他当然从文学前辈们学到了不少东西,但他获得的成功却属于自己,而不属于霍夫曼、欧文或莱盖特。

  碰巧我们可以追寻他艺术发展的部分轨迹。从早期创作开始,霍桑就与他之后的詹姆斯①、契诃夫②一样,习惯于记笔记,动手写作时他会不断地从这些笔记中寻找灵感。所以,从这些笔记中,我们常常发现詹姆斯所谓的“宝石”或“种子”,一篇篇故事就从这里展开。我们也发现了未曾发芽生长的种子,对真人真事的观察,行为古怪者,言谈幽默者,甚至普普通通的人。他们不像在契诃夫笔下那样反复出现,听来的真人真事也与詹姆斯笔下不同。霍桑几乎从不把它们从道听途说过渡成艺术。典刑的霍桑佳作不是“真实的”个人或实实在在的第一手故事——他的想象力需要从这上面更远地退一步——要么他读书时碰到的别出心裁的一段,加快了他的想象;要么在无休止的沉思中,他得出了某种道德或心理上的抽象概念。

  ①詹姆斯(亨利·詹姆斯Henry James,1843—1916):美国小说家。成名作为《苔瑟·密勒》著名作品还有《一位女士的画像》、《鸽翼》、《使节》、《金碗》等。

  ②契诃夫(安东·巴甫洛维奇·契诃夫,Anton Panlovich Chekov,1860—1904):俄国著名短篇小说家、剧作家。

  举个例子,他就曾被邓拉普①在美国绘画艺术史中所讲的一段吉尔伯特·斯图亚特②的轶事所感动。据邓拉普说,斯图亚特受命穆尔格雷夫勋爵,在勋爵的长兄菲普斯将军即将启航奔赴印度的前一天,为他画一幅肖像。肖像完成之后,穆尔格雷夫首次审看,惊恐地失声叫道:“这是什么?太奇怪了!”

  ①邓拉普(威廉·邓拉普William Dunlap,1766—1837):美国剧作家、画家、历史学家。

  ②吉尔伯特·斯图亚特(Gilbert Stuart,1755—1828):美国画家。

  “我照您兄弟的脸画下来的呵。”斯图亚特回答。勋爵道:“这张脸让人看到的是疯狂。”不久,从印度传来消息,菲普斯将军果真精神错乱,竟自己割断了喉管。邓拉普说,这位了不起的画家从人的外表看到了更深的真实,以天才的洞察力描画出他之所见。霍桑借鉴此事,创作了他的《会预言的肖像》。

  且来看看他如何借鉴吧。一件古怪且发人深思的小事,内容形式赤裸贫乏,经霍桑之手充实丰富,变成一篇动人故事。原先的意味几乎认不出来。事情发生的背景退回到遥远的过去,到了詹姆斯所说的“够远却又不过分远”的地步,总之不是斯图亚特刚刚去世的十年之后,人们对他记忆犹新的时期。时间色彩很重要,但这是较为模糊的时间。霍桑以其细腻如诗的博学之笔,寥寥几下,就为我们勾画出殖民时代中期的波士顿。故事中的画师无名无姓,颇为神秘,美国历史上找不到一个与他相似的人。至于被他画的人,为加强趣味性,从原先的一个变为一男一女两位青年。与邓拉普的故事一样,从瓦尔特·路德洛的脸上瞧出了发狂的预兆,而且苦苦熬煎,爱情不改的埃莉诺也有发狂的兆头。画师自己卷入不多,但一连串事件自然而然地从前奏(定画)发展到第一幕、第二幕(画像与展示画像》;从长时间的潜藏(画师多年踪影不见),发展到高潮(画师归来,瓦尔特发狂)。这就是这篇故事的形式——精雕细刻,娓娓道来,富于戏剧性——

  霍桑为自己创作出一篇最具特色的故事。

  邓拉普讲的轶事还经历了更彻底的变化。霍桑故事的“寓意”与邓氏不同,不在于画师能透过被画人的面目看穿其内心,尽管霍桑的讽刺手法在于,故意让那意思从瓦尔特·路德洛口里说出。他感兴趣的不是被画人的悲剧,也不是艺术家的悲剧。在他看来,艺术家的力量总是潜在着,而在这里就是结结实实的诅咒。他的艺术很容易成为“一种令人神往的目的”,它能“把艺术家与芸芸众生隔绝开来”,正如这位画师所做的那样,将他从仅为人类灵魂的破译者变为人类命运的代理人。霍桑笔下的画师不仅成为艺术家超人洞察力的象征,而且成为一种恶毒灾难的象征。霍桑当然共享了同代人——坡与巴尔扎克①就在其中——用画家作为诗意象征的欢欣。

  ①巴尔扎克(奥惜雷·德·巴尔扎克Honore de Balzac,1799—1850):法国著名小说家。代表作有《人间喜剧》、《驴皮记》、《欧也妮·葛朗台》、《高老头》、《幻灭》、《贝姨》、《绝对的探求》等。

  霍桑的早期短篇有时简直富于形而上学的抽象性质,例如《胎记》。该故事在他动笔之前似乎酝酿长达六、七年之久。最开始,他只有一个“想法:“某个人已经拥有凡人有权要求的东西,他想使这东西更美好,结果把它全毁了。”数年之后,这个模糊的“想法”成为一个人,而毁灭则具体为死亡。“一个人想把自己的心爱者变得超凡出众般完美,结果导致她的死亡。不过他的目的既如此崇高,此结果对他仍不失安慰。”然而这念头要成文仍欠成熟,难以把握。直到再过一两年,霍桑翻阅一部生理学新作时,才终于发现自己一直在寻找的形象——一位天才博学的青年化学家,致力于发现某种新的科学原理,数年来把自己关进实验室,借助于种种人工刺激,促使大脑处于活跃的顶峰,结果神经失常。

  当然,故事中的阿尔默并未遭此厄运。霍桑已有了他自己人物的悲剧结局——乔治亚娜之死。他需要从库姆那儿借来的只是阿尔默之追求的性质、实验室的背景,以及数笔点染润色,就像阿尔默对爱人展示的那种香水的“透人芳香”。要根除的缺憾必须是肉体上的,神奇的“化学作用”能使其消失不见。想必霍桑自然而然地想到给乔治亚娜一块小小的胎记。出于寓意的陪衬,他又增添了阿尔默野蛮的助手阿米那布这个人物。故事这下就齐了,剩下来的只是将情节组织起来——让读者的想象回到“遥远的上世纪末”,让年轻的化学家登场,唤起乔治亚娜纯洁无瑕的美貌,仿佛他在对一位画师下指示,让阿尔默疯狂的企图在读者心中可怕地扎根。渲染令人印象深刻的丰富细节(“精美的帷幔”、“芳香的油灯,发出五彩光焰的火苗”,“柔和的紫色光芒”,诸如此类),将寓言般的小戏步步推进,实验一次又一次地失败,直到那令人痛惜的成功。“每一个字都产生影响”,正如坡谈到霍桑另一篇故事时所说的,“没有一个字不产生影响”。

  或刚刚使用了“寓言般的”这几个字眼儿,不论它可能有多么不准确,指出的却是霍桑作品的另一方面。这一面读者任谁也不会忽略。“心之寓言”,他曾经想以此作为他一组故事的总标题。在作品中他也坦率地承认自己对寓言有着“刻骨铭心的爱”。这一点从坡开始令许多读者大惑不解。而且这种爱有时到了冰冷机械赤裸裸的程度。但对这几个字眼儿小题大作,或只将霍桑的寓言看作一种下意识的文学机械,未免肤浅。他也许是从童年热衷的斯宾塞①与班扬②的作品中比他的同代人更为自然地承继了更为明白有形的道德形象。但他绝非更陈旧意义上的说教家。他的“说教”毕竟更彻底地戏剧化,带着更夺目的心理色彩。事实是他深刻地分享了他那个时代作家们的脉搏,从自然界的物体中发现某种超验主义的意义,或借自然界的物体表达其它途径所无法表达的意义。

  ①斯宾塞(埃德蒙·斯宾塞Edmund Spenser1552—1599):英国诗人,代表作为《仙后》。

  ②班扬(约翰·班扬John Bunyan1628—1688):英国散文家,代表作为《天路历程》。

  他笔下的一个人物说道:“要知道我永远无法将思想与表达这思想的象征分割开来。”此乃一种描述他自己想象本能运动的途径,也是任何诗人的途径。倘若霍桑生活的时代晚上一代,且在欧洲的话,他就会被视为象征主义者,尽管从最严格的意义上说,他突然停下,不再是一个象征主义者了。何时停下的,很难具体说明。他对自己笔下象征带来的联想太不信任,而且对非理性的东西太不妥协。实在说,他既算不上一个寓言家,也算不上一个象征主义者,而是一个天生的作家,占据了这两种艺术形式之间的一块美丽地盘……

  他所心爱的象征当然向我们揭示了他个性最深处的一些方面,但这里篇幅有限,无法详述,三言两语就足够了。任何读者早晚都会发现这位清教徒的后代,这位外省的扬基佬,这位美学上不谙世故,个性上相当禁欲主义的作家——这位霍桑先生,出于本能,多么频繁地使用美术造型(肖像、雕像),或工艺品(尤其是珠宝),或衣装服饰(黑面纱、绣花斗篷、花花公子的华服)之类形象,这表明他的个性比表面上要重感官得多。此外,疾病或肉体痛苦的形象也频繁出现——但与坡那种更恐怖惊人的形象不同,相比之下没那么可怕。缓慢溶化,破坏性的瘟疫,遭到污染的机体,一块胎记,一条疤痕或一张扭曲的嘴,只有这类象征才能恰如其分地表达霍桑对人性中道德邪恶的看法。这位羞羞答答,孤独的隐世者处理社交生活所用的形象也非常说明问题——一次宴会或化装游行,一场盛大舞会或婚礼,寻欢作乐,炉边聚会。孤寂中他的想象仿佛被捉弄人的海市蜃楼、社交界盛况或众人聚会的热闹所困扰。

  霍桑与坡不同。缠住坡的尽是残忍、折磨、幽闭恐怖、恐高症、恐惧症之类的东西。这一点也很好地说明了作为艺术家,这两个人之间的区别。一个更神经质,更紧张,更多幻觉;另一个更沉着冷静,更耽于沉思冥想。霍桑与麦尔维尔之间的对比又有所不同。无路可循的大海、狂风暴雨、飓风与冲天水柱、可怕的海洋生物、追猎、搏斗、宰杀——这些象征对霍桑完全生疏别扭,但在麦尔维尔笔下,狂暴邪恶的大自然却表现得唯妙唯肖,妙不可言。三位同时代作家的遣词大相径庭。读坡,我们谁不会注意到反复出现的词汇恶梦:恐怖、焦虑、毛骨悚然的痛苦、畏惧?谁会遗漏麦尔维尔护符般的语言:狂乱、野蛮、凶残、报复、狡猾、恶毒;以及纯洁、高尚、伟大、不屈不挠、不可思议、深不可测?再比较一下霍桑常用的词汇调色板。他心爱的形容词:忧郁、暗淡、朦胧、冰冷、呆滞、麻木;他心爱的动词:分离、疏远、隔绝;他心爱的名词:骄傲、利己主义、罪孽、智慧、感情、怜悯。这一切无不证明霍桑的敏感与想象力、洞察力与独创性。

  它们还证明,霍桑与他那个时代现实主义的作家不同。身为作家,他却对世俗风情,社会事件不感兴趣,一心关注他所谓的“心理传奇”。这个词对他,也许比对我们意义更严肃,更富于悲剧性质。正如詹姆斯所说,他关心的是发掘“咱们共同天性的深处”,而他所找到的却常常令他悲哀,令他震惊。

  他所找到的东西使他不可能分享他的同代人爱默生所谓的“爱与善必然存在于万物发展之中”。他倒觉得罪与错必然存在,与人类的经历可怕而深刻地相互交触。他认为人类能攀升的高度是间歇性的,而堕落下去的深渊却永远不变。理解“理亏”的处境是他多数故事的核心。

  结果,他对人类的处境便本能地产生忧虑——不是坡那样激烈的忧虑,也不是麦尔维尔那种愤怒的忧虑,而是一种安静的、痛苦的、长久的忧虑。有时这种忧虑在他作品中达到顶峰,一时成为彻骨的痛苦,几近绝望。但典型的表现是严肃,沉思,哀痛。霍桑是有罪恶感的挽歌诗人。这种罪恶感与明明白白的罪恶无关,并非放纵、暴力、欺骗,而是他笔下那种明知故犯,自私自利或骄傲自大的邪恶。对人性这方面的洞察,他与但丁相去不远,但无论如何与爱默生那个时代的主要发言人大大不同。对他们来说,德行的精华就是独立自主自力更生。霍桑可不然,对自助、自信、自力更生之类,不论理论上还是实践上,他都持怀疑态度。在这个意义上,他不是一个好“个人主义者”。他远不如爱默生那样为共性、依赖,妥协的危险焦虑不安,却更为人性中有意无意地与同类分离,不但疏远他人而且超于他人之上的糟糕倾向而不安。他笔下的一位主人公说:“我用骄傲把自己包裹起来,就像使用一顶斗篷。”《埃莉诺小姐的斗篷》这个故事的阴暗结局,就是这种姿态的隐喻。

  霍桑笔下的多数主人公都用这类斗篷包裹自己,虽说它所象征的骄傲形形色色——社会地位的骄傲、财富与权势的骄傲、道德上独善其身的骄傲等等。还有种骄傲却最容易最具特色,表现得最彻底,这就是才智的骄傲。无法回避的事实是,霍桑并不相信才智,一贯不相信,还带着自责的口气,具有一种陀斯妥耶夫斯基的意味。以自己的才智与成就自高自大,以同情心为代价来培育才智,对同胞仅持一种研究与科学的兴趣——这些在霍桑眼中乃人性致命的罪恶。《伊桑·布兰德》的故事就表明,这的确是不可饶恕的罪恶。这篇故事的主人翁以一生的时光寻找这种罪恶,到头来才发现自己身上就存在这种罪恶。这是自认为高人一等者们尤其易犯的罪恶,而超乎寻常的恶行则是这种罪恶的结果。霍桑笔下的这类人物,以其更纤细微妙,转瞬即逝,更“象征性”的方式,与陀斯妥耶夫斯基笔下的拉斯科尔尼科夫、伊凡·卡拉马佐夫何其相似。

  对才智上的自高自大及利己主义的种种形式的惩罚——对罪恶的惩罚——在霍桑看来,是最深刻的苦难,是与人类正常生活相异化,相分割,相隔离的苦难。它是罪行的惩罚,在一定意义上说也是罪行的发端,罪行的本身,因为任何深思熟虑的悲剧诗人也不似霍桑这样善于区分罪行,其原因与其结果。用最简单,最真实的话来总结霍桑对人类的看法,就是,万恶之源在孤独,人类以此开始亦以此告终。犯错误就是把自己与“整个人性同情之链”分割开来;受折磨就是全然孤独。孤独,不论与生俱来还是行为后果,是他一成不变的主题。简直无法相信任何作家,包括比他更伟大的作家,谁能比霍桑对“孤独”这个词的可怕含义感受更敏锐。

  因此,他作品中表现的人类生活画面也就自然如他所说的那样“忧郁暗淡”,但因此就用陈词滥调给他贴上“悲观主义者”、“厌世作家”的标签,未免过于浅薄。尽管他的作品有那么多局限性,但却比多愁善感的悲观主义或温和的愤世嫉俗深刻得多。他对人性的看法忧伤却不消沉,对人类的前途怀疑却不绝望。他叫自己“彻头彻尾的民主主义者”,无疑,拥有这种信仰的人,必须对这一理想具有十足信念。他以自己并非“乐观主义”的方式,拥有着这种信念。对将人与人相隔开来,鲜明地区分开来的种种形式与力量,他既不相信也不尊重。对地位、种姓、阶级,他深为鄙视;对往往过多将人类相互疏远的才智上的地位或等级,他同样嗤之以鼻。颇为“自相矛盾”的是,他真正相信的是他所谓的人心,尽管从人心中他发现的东西非常可憎。但从人的角度出发,他不相信其它东西——只相信人的能力可以使人人平等,而不是将人人对立;只相信爱情可以使人类相引相吸;只相信谬误与苦难之中,也有着同情怜悯,有着四海之内皆兄弟。他的结论十分清楚,非正义只能用爱来纠正。这一点,与麦尔维尔何其相似,也许是一种悲剧式的民主信仰吧,但很难让人说它不够哲学。

  〔美国〕史密斯学院 文学教授

  牛顿·阿文*

  *本篇为作者替美国纽约1964年版《霍桑短篇小说选》所作序言。



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