理想藏书-作家与作品-德国相关

艺术对此岸的救赎
——浅谈里尔克的晚期诗作及其宗教观



  一九二二年,里尔克写出了他的《杜伊诺哀歌》与《献给俄尔甫斯的十四行诗》两首巨作,这两部作品不仅是德语现代诗歌的一个高峰,而且因其广泛涉及人类存在的种种根源问题,如生死、爱欲、创造和不朽等,而成为在世界诗歌史上亦极其重要的里程碑之作。
  在霍尔特胡森所写的里尔克传记(三联出版社)中可以看到,里尔克的早年跟一个浮躁功利的文学小青年差不多,是什么迫使他最终作出这么大的蜕变呢?我想后天原因主要是因为他内心强烈的孤独感——或是对孤独感的渴求,以及他对万物敏锐的神秘主义思察和阐释,这两点令他不断从凡俗中抽离出来,企向更高的起点。
  经历了俄国与巴黎、萨洛美与罗丹这两个‘第二故土’和两个引领者的影响后,里尔克更一举跃到了成熟。俄罗斯广渺的沉重与苦难、东正教的神秘,应和了里尔克对存在与痛苦的思索。罗丹和塞尚的工作态度令里尔克在艺术形式上更像一个仅为艺术而生的圣徒一样磨练自己,这是后来更高耸的飞跃的必经之途。萨洛美这个奇女子则令他更深的认识母性和爱。他中期的一系列作品中:《时祷集》是心灵上的锻炼;《新诗集》则是技艺上的修习,物的伟大凝聚;再加上小说《布里格随笔》中所作的自我责问、反思之后,他已为未来向巅峰的攀越作好了准备,然后就是‘十年的等待和沉默’(奥登诗云)了。
  来到里尔克伟大的奇迹之年:一九二二年的二月,创造之神一下子完全占据与归属于他的心灵,那个世纪最伟大的诗歌出现了!在那不可思议的巅峰,里尔克的思与诗已浑然一体,甚至超越了诗人本身的能力,这样不是雄伟还有谁堪称雄伟?在《杜伊诺哀歌》与《献给俄尔甫斯的十四行诗》之后,他已进入豁然开朗之境,这时作不作诗对他而言已经没有意义了,因为他已归属于他本真的存在的神恩之中。也许后期的里尔克更应被当作一个思想者,而不只是一个诗人来看待。所以我们不应单纯用诗的尺度去衡量他的诗——并以此来指责他的形而上与过度的抽象。
  只是最后他的痛苦的病与死令人费解——他死于被玫瑰刺伤所引致的白血病,这也属于命运的一步吗?是最后的考验?但无论如何,死于玫瑰,虽然痛苦,但却纯粹、独特(里尔克在《时祷集》和此后作品都多次提出‘独特的死’这一概念)、高贵,仿佛暗示了无尽的隐义——和他自己所作的墓志铭吻合了——‘玫瑰,纯粹的矛盾,多愿在你合闭的眼睑下睡去。’
  说回里尔克的《杜伊诺哀歌》。面对一个无法企及的高空,我本应该沉默,因为我的言语无力描述我在阅读中崇高的愉悦和思想的激荡。反覆地潜入字与词交织的底处,强烈的光芒令人感到弱小的灵魂无能承受。上半部中是对爱者、早逝者的冷静省思和歌颂:爱者是否完美呢?否,爱者、早逝者的引领仍在远处。相对于天使,我们盲目可悲;相对于儿童,我们分裂而无法持守自身;我们的命运有如第五哀歌毕加索的江湖艺人,徒然运动、上升和落下,开放虚假的笑。但假如我们真正能在这虚无的运动中通过艺术抵达一瞬即逝的存在之真——在一刹那我们完满了自身,‘真正微笑起来’,那么幸福或会短暂地充盈了生与死。
  我对这十首哀歌的概观:第一首开始对天使的呼喊,就像古代史诗的开头向缪斯的呼唤一样,提出爱者、死者和英雄的命运的融汇对生的启迪。第二首言出我们的欠缺,我们本质上的失落。第三首像是点明爱对于命运的徒劳。第四首有如一个戏剧,呼唤着我们的童年,为什么我们陷于无常中失去了存在的身份与自持?第五首那是我们命运的缩影、凝聚,是否只有充盈于自身的艺术才允诺给我们一个救赎?似乎还不够。在第六首中,灰暗的言语突然灿出光华,是否英雄能揭示我们本真的存在呢?如无花果,迅速地抵达存在的果实——死亡,进而超越了时间持续的制约。
  在后半部分中肯定的力量与否定的力量此起彼伏,交织出赞美与哀悼的光芒。第七首再度沉思爱者,但已完全超脱,呼唤着壮丽的生,因为我们通过诗、艺术,而在内心筑建存在的庙堂。第八首悲叹我们人类的局限,短暂和浮浅得无法凝望死亡和永恒,而动物的存在反而更贴近无限和空旷,向命运交付自身因而自如、无尽。第九首是伟大飞跃、抗争与颂扬!在悲剧之中是什么令我们获得存在的根系和凭证?爱与言说的此岸,通过我们的语言、命名与创造,命运开阔留驻,大地从我们体内升起。到了第十首,我们终于肯定了我们的忧伤和苦难的胜利,在‘哀愁夫人’的引领下,我们学习早亡者,让我们的沉默敞开,在死亡的融汇中赢得了重生的雨水,进入存在深处——不幸从而成为幸运。
  我把绿原(人民文学出版社)、李魁贤(台湾桂冠出版社)和林克(上海三联出版社)的三个译本作了对照阅读。从语言上的感受来说,李魁贤的较为灵动、壮丽;林克的更像是意译,译出来的是他对里尔克诗句的理解,而非原来隐喻、形象的字词,这样使哀歌变得简单平白了,而丧失其深邃所激动的思的魅力。但总体上说译得最好的应是绿原,他是以研究般的准确性来选择字句的。例如第九哀歌的结尾处他译为‘额外的生存’,还注释说明了‘额外’不能译为‘多余’,而李魁贤正是把它译成了‘多余’,林克仍是作自己的解释译为‘充盈’,理解尚对,但这样一来就丧失了‘额外’和‘多余’之间微妙的差异中所包含的无数意思了。但绿原也有一个毛病,就是有点喜欢用生僻词。
  在《杜伊诺哀歌》里,里尔克追问的是存在(包含苦难、死亡),而在《献给俄尔甫斯的十四行诗》他直接唱颂的是艺术自身。在俄尔甫斯的琴声中万物来临:玫瑰、银莲、独角兽、孩童、泉水……他们来临并倾听,然后在他们各自的诗句中歌唱自身的神圣与充盈。虽然现代工业把这一切吞噬,虽然舞者和歌者死去,但舞和歌——艺术却永恒长存:‘对永恒的大地说:我在奔流。/对迅疾的流水说:我在停留。’一切多么美好,因为艺术把我们召唤,将我们拯救,虽然‘苦难未被认识,爱情未被学习,/在死亡中从我们远离的一切亦未露本相’但,‘唯有大地上的歌诗/被尊崇,被颂扬。’他再一次肯定了艺术对存在的拯救意义。
  里尔克的宗教观对他的诗歌创作有巨大影响(其实这句话也可反过来说),当代神学家勒塞的《里尔克的宗教观》对此有深入的探讨,但也有不少误解——一个神学家对一个诗人的误解。勒塞既叹服于里尔克的诗才和深邃神秘的思想,又(不得不?)以一个基督教神学家的身份对里尔克极为异端和‘渎神’的宗教观进行驳斥,这一矛盾显得相当有趣,与之相比,里尔克反而是自立自为、泰然自若。
  首先被勒塞责难的是里尔克的以个体面对神的方式,其实从里尔克服膺的克尔凯戈尔的‘孤独个体论’看来,这是必然且唯一的方式,这才是本真、直接的信仰。其次里尔克对基督的拒斥也一样,在他看来,基督只是通往神的无数个路标的其中之一个而已,不应就把他作为神的全部而隔绝了我们内心中本有的与神的通道。再说到对此岸的重视,里尔克把对彼岸的梦想和渴求拉回到我们现世的生存上,因此显得比基督教更清楚对人之爱的本质,因而也更与关注人的神亲近。
  勒塞指责里尔克不懂得基督教的本质,是的,但他懂得神的本质。在《时祷集》中他开始提出的‘建设上帝’的想法,难道不令在这个贫乏时代、空无时代的人们学会等待和忍耐,学会让神在自身中诞生吗?勒塞又指责里尔克对神的吟唱令神平凡、低贱到物的身上,但我们不可以说是里尔克令物上升到神的境地吗?对贫穷和低微的万物的珍重,对神像邻居、朋友一样称呼交谈,这令我们感到神正是处在我们之中、我们的深处,而不是高高在上,高得近乎空无(再加上教会的阻挡和架空令其丧失身份)的一个名称。而在后来他歌唱的那个黑暗无名的上帝,也是在呼唤我们深处的一个无以言说的神秘——祂暗暗地撼动我们、吸引我们、改变我们,有如命运。
  里尔克的肯定与否定交错回环的神学(假如他真有神学的话)是一个更关切此岸的诗性的神学,他在此岸呼唤神圣——其实我想说:在这个无神的时代,艺术、诗(广义的)是救渡我们的唯一一个神,这就是里尔克在其一生的力作《杜伊诺哀歌》与《献给俄尔甫斯的十四行诗》中所暗示和唱颂的。
  最后谈到死亡,勒塞竟认为里尔克‘从一元论的立场出发使死亡变得无害而肤浅’,恰恰相反,里尔克正是从生死同一的把握来使死亡深邃而具有了不止是终结或是轮回的简单意义,使死亡成为生的构成,孕育着更广阔更亲近‘神’的血液。勒塞指里尔克是本体论神秘主义者,努力于可见物向不可见物的转化——对了,这种转化正是每个艺术创造者的所欲所为,在他们的歌唱中,短暂者得以与神照面,永恒地存留。但把里尔克定义为神学家、神秘主义者都是不对的,他只是诗人——一个伟大的诗人,在真理之邻歌唱从而获得了自身。

廖伟棠

选自 汉语基督教文化研究所
原出处 《纯文学》期刊二○○○年
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